vendredi 9 décembre 2011

Lee Noble


From LA, musician Lee Noble releases a superb album quickly gone, Horrorism, where synths and guitars hold each other's hand in a continuous flickering made with night visions ; in the same time, he's in charge of the very excellent label No Kings, where all is beautiful and sold out.

Original full version of the interview published this month in Balise # 3
+ Review published in Images en marge # 6
at french Vogue online

Texte français ci-dessous

What has been your own history of music, your own evolution, as a listener and as a musician, between the various fields of music, musicians, composers or bands, or styles, and, more precisely, the various ways of thinking music and of making music ?

As a listener, It took me a long time to get to what is now my favorite music.

I came a long way over a long period of time, I came late to most things, and really dug myself out of a hole of listening to bad music, or not knowing about music. I really didn't get into most things until college. My friends always knew more about music than I did, and I was very fortunate that they sometimes showed me the good stuff, though it would often take me a long time to realize it. I remember my friend TJ Richards giving me a copy of Experimental Jet Set Trash and No Star, and not really getting too into it (by this time we were already in a band together) but then much later listening to EVOL and finally understanding Sonic Youth, just thinking "Holy Fuck - GUITARS."

I mean, the further we get into the future, the deeper and deeper we are into an ocean of trash culture, you really have to spend a long time swimming through bad music and nonsense if you don't have some kind of guide. I did a lot of work.

As a musician: I'm from Nashville, and my dad is a guitar player, there was always cool equipment lying around the house, and I was always interested in touching instruments, but for a long time I wasn't interested in guitar because I thought that was "dad's thing". Picking up things and dropping them. I lack technical focus and tend to work in bursts and move on somewhat quickly. I can do many things fair-to-middling. By the time I was playing in a band I had traded a clarinet for a bass, and amassed a cache of borrowed guitars and things, and even scored a Moog from a Country Music producer who got it new in 1981, had a custom flight case made for it, and then left it untouched in his basement for 20 yrs. I was playing mainly bass in a band with friends called Poet Named Revolver. Together we still play occasionally when stars are aligned and with a few other friends as Horsehair Everywhere. But we practiced and toured and made a record, and that's where I learned anything about music, from them. We broke up in '07. Recording our magnum opus in a friend's studio was stressful and I think we were still bent on getting signed to an actual label, and thus we were frustrated. Still looking for that label for what I still think is an amazing album by the way. All this time I was recording songs on my own, usually more guitar driven stuff, though I have slowly been tempered by the allure of the synthesizer.

When I moved to California in 08, I got most of the fast riffs out of my system. Also I got a free broken harmonium which I fixed with some sticky tack, and that really changed my whole operation. It didn't work very well, so you had to play it very slow, it had many holes so the air was slow to vibrate the reeds. I began to record harmonium pieces on cassette and play them back and loop synth parts over them and that's pretty much what I do.

Today, would you say you have a specific conception of music, and if yes what would it be if you can express it with words?

Music is anything with intent. Say it is real and it is.

As a publisher, you've been founding the label called No Kings. First could you tell us a little about its own history, how you came to do it, then, the name "No Kings" has a clear political connotation. What kind of connection are you doing between music, and something like politics?

My bandmates from Poet Named Revolver, primarily Steve Molyneux and I, started the label in '06 as simply a name to put on our own recordings. We made CDRs then, and packaged them in paper slips with stamped artwork.

Though it was restarted in 2010 with a new focus on tapes, and seeking out new music to release. The name's meaning is certainly intentional, we are all very interested in propaganda, slogans, and left-wing activist culture, especially Central and South American propaganda artwork, and Revolution's many iterations. The Situationists / French Anarchist movement of the late 60s is also a touchstone. The name is a slogan is a weapon, etc.... Everything is political. Making music is very political. Being political doesn't have to be effecting overt real world change. But everyone who is involved in releasing artwork in any capacity is most definitely making change in their world. That is so much more effective and direct than collective signatures on a petition or something. Everyone who has a tape on No Kings or any other like minded label is adding to culture, and we're all coming from approximately the same head space, so that is political, that is activism, even when we are making seemingly meaningless abstract music, or perhaps even especially when we are doing that. A drop in the ocean is still a drop.

Jonathan Meese says that "art must dominate everything, all politicians must resign and art must be empowered... "The dictatorship of art is ideal". I like that.

You're making the artworks at No Kings, and generally you belong to a musical and publishing scene where most of the artworks are important, beautiful, and part of the object you get when you get the tape or record. How do you see the link between music and the connected artwork, does it tend to be a "global object", musical and visual, or is the artwork more clearly a kind of "pleasure bonus" but not as important as the recorded music, or are they 2 objects conversing together like each one its own words… ?

Paying attention to the details of each release's packaging indicates respect for the music and the release to me. If we're to insisting that these albums have a physical presence in the world, then we have to justify that by taking great care with it's packaging. my job at the label is to complete this packaging. i am given over half of the material for each release - the artist gives me his or her music, the dubbing house supplies me with plastic cases and the actual cassettes. I am effectively in charge of a small square of paper and selecting a color scheme, so I want to make sure that aspect of the release justifies it's own existence in the physical plane.

And really that's the only incentive artists have to partner with No Kings. I offer packaging. There are other labels that will get you more exposure, higher editions, vinyl, distribution. Each release is a partnership and there is no struggle between the music and visual aspects, they are intertwined.

How do you work, I suppose improvisation is a big part of the process, but is that all or are they some things that are written - if yes are they written because you first played them once and noted them, or written in a "composition process" -, do you make a piece or song in quite a quick process or do you work a long time on it, do you follow a first idea or are the pieces the results of many transformations ?… Is it always different… ?

Do you think the way someone is "making" music, in a word, the subject of this question I'm asking you, gives meaningful informations, or do you think these kind of "biographical" informations are irrelevant and the music itself is the only answer ?

First, I record something onto a little cassette recorder, usually improvised. Like a field recording that I play myself. And I work up from those pieces, layering. I have stacks of cassettes with harmonium or banjo or guitar melodies on them lying around. Sometimes I will complete several songs in a day, or sometimes I just have the base layer and I keep adding on over a couple weeks. It could have as many as 8 layers by the end, but I always use that first layer as the guide and build up from there.

I think that context, and biographical information is very important for a lot of people when they are listening to music. Though I wish it wasn't so heavily emphasized. People love to have a story about where music comes from. But I don't have an terribly interesting story, I'm just a guy, and I live in LA. But there's always albums that were "recorded in an isolated 200 yr old cabin in the ozarks by a monk" or something, and that's beautiful, but I try to ignore that allure of the "story" somewhat because I don't know what my story is. I hope people can appreciate an album that has a story, and also one that doesn't, that hopefully a connection with the music will be enough.

What is your connection with the "tools" of music, synths, guitars, pedals, recording equipment, maybe computer… ? Do you feel like you're directing them, or they're also giving their own directions to music ? or is it a kind of "shared work" ?

The fact that you're the one playing the instruments, but that simultaneously they're sounding their own sounds, can give the idea that making music is half-freedom half-reliance ; what is your own idea about this matter of freedom in music ?

I know I am giving up some of my sovereignty to my equipment, because of my lack of interest in focusing on technique and precision. I embrace the side effects of using old instruments and equipment, that's totally part of my work. I am dependent on my own collection of stuff, I owe my sound to their process. You'll notice that many of my tracks begin with the sound of the tape recorder being un-paused. If I bothered to learn how to use a computer for music, or better recording equipment I could absolutely have more control than I do, but I think I would lose my identity that way. Limitations are good, total freedom is the death of creativity, to some degree. I am not necessarily interested in precise control. But I do add my own sensibility for melody to their sound, I am responsible for that. And if I were just writing down instructions for other musicians, writing down notes, I wouldn't feel the same responsibility for my music, it is the way it is because I am playing it, alone.

Is there something you're seeking for ?

Systems of expression.

How are Listener-Lee and Musician-Lee connected ? They're the same, they're different, do you play or listen to your own music another way than others one ?

They are the same. I try to make music that I want to listen to.

What would be perfect in music ?

Effortless marriage of abstraction and emotion without pretense.

Interview November 11, 2011

Lee Noble, Horrorism,
Review in Images en marge # 6 at, November 2, 2011

Besides leading in LA the radical label No Kings, musician Lee Noble is a major promise of the young current US psyche-ambient scene. Already author of the magnificent Our star, the sun, a synthetic and timeless hymn escaped from which galaxies, he releases his debut vinyl at Bathetic Records : Horrorism. Pieces that start nowhere and end nowhere, swimming in a same tonality crushed, dissolved ; synthesizers ending their life, guitars dried up, made thirsty, echoes turning into extinction : the soundtrack received from the night from a ghost bandshell, endlessly turning in the middle of the sea.

Lee Noble :
No Kings :

Horrorism, Vinyl by Bathetic Records (sold out)
Buy it here in aiff / mp3 :
Grab it here :

Rip by The Radiant Now, many thanks for all

Also free download the wonderful Our star, the sun from Lee's bandcamp here :

Enjoy !



Depuis LA, le musicien Lee Noble sort un album superbe rapidement épuisé, Horrorism
, où synthés et guitares se tiennent la main dans un vacillement permanent nourri de visions nocturnes ; simultanément, il s’occupe de l’excellentissime label No Kings, où tout est beau et sold out.

Texte complet de l'interview publiée ce mois-ci dans Balise n° 3
+ Article publié dans Images en marge
# 6 sur

Quelle a été ta propre histoire de la musique, ta propre évolution, en tant qu’auditeur et en tant que musicien, entre les différents champs de la musique, les musiciens, les compositeurs ou les groupes, les styles, et, plus précisément, entre les différentes manières de penser la musique et de faire de la musique ?

En tant qu’auditeur, ça m’a pris beaucoup de temps d’arriver à ce qui a maintenant ma préférence en musique. Mon chemin était long et il m’a demandé du temps, je suis arrivé tard à beaucoup de choses, et je me suis vraiment sorti d’un gouffre à écouter de la mauvaise musique, à ne pas connaître la musique. Jusqu’au lycée je ne connaissais quasiment rien. Mes amis en savaient toujours plus que moi sur la musique, et j’ai eu beaucoup de chance qu’ils me montrent parfois des bonnes choses, même si je ne l’ai réalisé qu’avec le temps. Je me rappelle que mon ami TJ Richards m’avait passé Experimental Jet Set, trash and no star, et que je n’avais pas vraiment accroché (à cette époque on jouait déjà dans un groupe ensemble), et c’est seulement beaucoup plus tard en écoutant EVOL que j’ai finalement compris Sonic Youth, en me disant simplement « Putain de Dieu : LES GUITARES ». Je crois que plus loin on avance dans le futur, plus on nage parmi un océan de plus en plus profond de culture de merde, et l’on doit vraiment passer beaucoup de temps à nager à travers la mauvaise musique et le non-sens si on n’a pas une sorte de guide. J’ai fait un gros travail.

En tant que musicien, je viens de Nashville, et mon père est guitariste, il y a toujours eu du matériel cool à la maison et j’ai toujours aimé le contact avec les instruments, mais longtemps je n’ai pas touché à la guitare car c’était « le domaine de papa ». J’attrapais des trucs, je les reposais. Je manque d’intérêt pour la technique, j’ai plutôt tendance à travailler par sursauts et à passer rapidement à autre chose. Je fais pas mal de choses pas trop mal.

Lorsque j’ai joué dans un groupe, j’ai échangé une clarinette contre une basse, amassé un lot de guitares empruntées, et même dégoté le Moog d’un producteur de country qui l’avait eu neuf en 1981 avec un étui de transport customisé, et l’avait laissé sans le toucher dans sa cave pendant 20 ans. Je jouais surtout de la basse dans un groupe avec des amis, Poet Named Revolver, et il nous arrive toujours de jouer ensemble quand les étoiles sont alignées, ainsi qu’avec d’autres amis sous le nom de Horsehair Everywhere. On jouait, on tournait, on a fait un disque, et c’est là, c’est d’eux que j’ai tout appris sur la musique. On s’est séparé en 2007. Enregistrer notre magnum opus dans le studio d’un ami fut stressant, et je crois qu’on était trop focalisés sur le fait de signer sur un vrai label, donc on se retrouvait frustrés. D’ailleurs on cherche toujours le label pour ce que je tiens toujours pour un super album.

Pendant tout ce temps j’enregistrais des chansons de mon côté, plutôt des trucs à base de guitare saturée même si j’ai lentement été tempéré par le charme du synthétiseur.

Quand j’ai bougé en Californie en 2008, j’avais abandonné la plupart des riffs rapides. J’ai aussi eu un harmonium cassé que j’ai réparé au scotch, et qui a vraiment modifié tout mon système. Il ne marchait pas très bien, donc il fallait en jouer très lentement, il y avait beaucoup de trous qui faisaient que l’air mettait du temps à faire vibrer les anches. J’ai commencé à enregistrer des pièces pour harmonium sur cassette, à les passer en partie de fond, à mettre en boucle certains passages, et c’est toujours à peu près ce que je fais aujourd’hui.

Aujourd’hui, dirais-tu que tu as ta propre conception de la musique, et si oui quelle serait-elle, si tu peux l’exprimer en mots ?

La musique, c’est n’importe quoi qui ait une intention. Si c’est réel, c’en est.

En tant qu’éditeur, tu as fondé le label No Kings, d’abord peux-tu nous parler un peu de son histoire, comment tu en es venu à faire ça, ensuite le nom « No Kings » a une connotation clairement politique : quel lien fais-tu entre la musique, et quelque chose comme la politique ?

Avec mes amis de Poet Named Revolver, c’est-à-dire surtout avec Steve Molyneux, on a lancé le label en 2006, simplement comme un nom à mettre sur nos propres enregistrements. On faisait des CDRs, dans des pochettes en bouts de papier avec des artworks tamponnés.

Ensuite on l’a relancé en 2010, pour se concentrer sur les cassettes et sur des nouvelles musiques à publier. Le nom est bien sûr intentionnel, on est tous très intéressés par les questions de propagande, de slogans, la culture activiste de gauche, particulièrement les arts de propagande en Amérique Centrale et du Sud, et par les nombreuses itérations de la Révolution. Le mouvement situationniste, l’anarchie française de la fin des années 60, est également une référence. Le nom est un slogan est une arme, etc… Tout est politique. Faire de la musique est très politique. Pour être politique il n’y a pas besoin d’effectuer un changement manifeste du monde réel. Et ceux qui s’investissent dans des réalisations artistiques de quelque manière, sont ceux qui font le plus absolument changer leur monde. C’est tellement plus efficace et direct que de collecter des signatures sur une pétition. Tous ceux qui ont une cassette chez No Kings ou sur n’importe quel label dans le même esprit, ajoutent à la culture, et nous venons tous à peu près du même espace, donc c’est politique, c’est de l’activisme, même quand on fait de la musique abstraite apparemment sans signification, et peut-être même particulièrement quand c’est ça qu’on fait. Une goutte dans l’océan reste une goutte.

Jonathan Meese dit que « l’art doit tout dominer, que tous les politiciens doivent se résigner et que pouvoir doit être donné à l’art… La dictature de l’art est un idéal ». Ça me plaît.

Tu fais les artworks pour No Kings, et plus généralement tu appartiens à une scène musicale et éditoriale où la plupart des artworks sont importants, beaux, et font partie de l’objet que l’on reçoit quand on acquiert la cassette ou le disque. Quel lien fais-tu entre la musique et l’artwork qui lui correspond, est-ce que tout tend à être un « objet global », musical et visuel, ou est-ce que l’aspect visuel est un « plaisir bonus » mais moins important que la musique enregistrée, est-ce que les deux objets dialoguent chacun avec ses propres mots… ?

Être attentif aux détails du packaging de chaque album, est pour moi une forme de respect envers la musique et envers l’album. Si nous insistons sur le fait que ces albums ont une présence physique dans le monde, alors nous devons justifier ça en prenant grand soin de l’emballage. Plus de la moitié du matériel de chaque album m’est fourni, l’artiste apporte sa musique, la maison de copie me fournit les boîtiers plastique et les cassettes, mon rôle se réduit à un petit carré de papier et à choisir un jeu de couleurs, alors je veux être sûr que cet aspect de l’album justifie son existence sur le plan physique. Et vraiment c’est la seule motivation que les artistes peuvent avoir pour travailler avec No Kings : j’apporte le packaging. D’autres labels apportent une meilleure exposition, des éditions plus importantes, du vinyle, de la distribution. Chaque album est un partenariat et il n’y a pas de lutte entre la musique et les aspects visuels, ils sont entremêlés.

Comment travailles-tu, je suppose que l’improvisation a une part importante, mais est-ce que c’est tout, ou y a-t-il des choses écrites, est-ce qu’elles sont écrites parce que tu les as jouées et ensuite notées ou bien écrites dans un processus de « composition », est-ce que faire un morceau ou une chanson est un processus rapide ou long, est-ce que tu suis ta première idée ou est-ce que les morceaux sont le résultat de nombreuses transformations, est-ce que c’est toujours différent… ?

Est-ce que tu penses que la manière dont quelqu’un « fait » de la musique, en un mot, le sujet de cette question que je te pose, donne des informations signifiantes, ou est-ce que ces sortes d’informations « biographiques » ne sont pour toi pas pertinentes, et que la musique elle-même est la seule réponse ?

D’abord, j’enregistre quelque chose, le plus souvent improvisé, sur un petit radiocassette. Comme un field recording que je jouerais moi-même. Et je pars de ces pièces, en ajoutant des couches. J’ai des tonnes de cassettes avec de l’harmonium ou du banjo, des mélodies de guitare, qui traînent. Parfois je fais plusieurs morceaux en un jour, parfois j’ai juste la partie de base et je continue d’en ajouter pendant deux semaines. Ça peut comporter jusqu’à huit voix au final, mais j’utilise toujours la première comme un guide, et je développe à partir de là.

Je crois que le contexte, les informations biographiques, sont très importants pour beaucoup de gens quand ils écoutent de la musique. Pourtant j’aimerais que l’accent ne soit pas autant porté dessus. Les gens adorent avoir une histoire sur, d’où vient la musique. Mais je n’ai pas une histoire terriblement intéressante, je suis juste un type, et je vis à LA. Mais il y a toujours des albums qui ont été genre « enregistrés dans une cabane isolée vieille de 200 ans dans les Ozarks par un moine », et c’est beau, mais j’essaie d’ignorer le charme de « l’histoire », un peu parce que je ne sais pas quelle est mon histoire. J’espère que les gens peuvent apprécier un album qui a une histoire, aussi bien qu’un qui n’en a pas, et que le lien avec la musique sera suffisant.

Quel est ton rapport avec les « outils » de la musique, les synthés, les guitares, les pédales, le matériel d’enregistrement, peut-être l’ordinateur… ? Est-ce que tu as l’impression de les diriger, ou qu’ils donnent aussi leurs propres directions à la musique ? ou est-ce que c’est une sorte de « travail partagé » ?

Le fait que tu sois celui qui joues des instruments, mais que simultanément ils sonnent avec leurs propres sons, peut donner l’idée que faire de la musique est un mélange de liberté et de subordination ; quel est ton propre sentiment sur cette question de la liberté dans la musique ?

Je sais que j’abandonne une part de ma souveraineté à mon matériel, à cause de mon manque d’intérêt pour une plus grande attention à la technique et à la précision. J’embrasse les effets impliqués par l’usage de vieux instruments et matériels, ça fait totalement partie de mon travail. Je suis dépendant de ma propre collection de trucs, je dois mon son à leurs processus. Tu remarqueras que beaucoup de mes morceaux commencent avec le son du radiocassette quittant le mode pause. Si je m’embêtais à apprendre comment on se sert d’un ordinateur pour faire de la musique, ou bien d’un meilleur équipement, je pourrais clairement avoir plus de contrôle que je n’en ai, mais je pense que je perdrais ainsi mon identité. Les limitations sont bonnes, la liberté totale c’est la mort de la créativité, à un certain degré. Je ne suis pas nécessairement intéressé par le contrôle précis. Par contre j’ajoute à leur son ma propre sensibilité à la mélodie, je suis responsable de ça. Et si j’écrivais simplement des instructions pour d’autres musiciens, si je leur écrivais des notes, je ne me sentirais pas la même responsabilité de ma musique, elle est comme elle est parce que c’est moi qui la joue, seul.

Il y a quelque chose que tu cherches ?

Des systèmes d’expression.

Comment l’auditeur Lee et le musicien Lee sont-ils reliés ? C’est le même, ils sont différents, tu joues ou tu écoutes ta propre musique différemment de celle des autres ?

Ils sont le même. J’essaie de faire la musique que je veux écouter.

Qu’est-ce qui serait parfait en musique ?

Le mariage naturel de l’abstraction et de l’émotion, sans feinte.

Propos recueillis le 11 novembre 2011

Lee Noble, Horrorism,
Article paru dans
Images en marge # 6 sur le 2 novembre 2011

En plus de tenir à LA le radical label No Kings, le musicien Lee Noble est une promesse majeure de la jeune scène US psyché-ambient actuelle. Déjà auteur du magnifique Our star, the sun, hymne synthétique et atemporel arraché à quelles galaxies, il sort chez Bathetic Records son tout premier vinyle : Horrorism. Morceaux qui commencent et s’achèvent nulle part, baignés d’une même tonalité broyée, dissoute ; synthétiseurs en bout de course, guitares asséchées, assoiffées, échos qui tournent à l’extinction, voix touchante : la bande-son depuis la nuit reçue d’un kiosque fantôme, coincé entre deux dimensions, qui tournerait sans fin au milieu de la mer.

Lee Noble :
No Kings :

Horrorism, Vinyl by Bathetic Records (sold out)
Achat digital via Boomkat :
Ou offert ici (avec assentiment de l'auteur, & rip by The radiant now, super thanks for all) :

Et offert aussi, Our star, the sun, disponible sur le bandcamp de Lee ici :

Bonne écoute !


mercredi 21 septembre 2011

Jane Evelyn Atwood

Il reste jusqu'à dimanche pour aller voir la nécessaire exposition des photographies prises par Jane Evelyn Atwood entre 1976 et 2010.

L'une d'elles, de 1996, s'intitule Tentative de suicide, métro Belleville, Paris, France.

Rien d'insoutenable n'y est montré, sauf ceci.

Dans l'œil droit, une sorte d'effroi surpris face à l'immensité de cette sensation nouvelle et différente de tout ; dans l'œil gauche, lassitude infinie, sans issue : le désespoir d'avoir raté.

Ce n'est pas le genre d'expositions sur lesquelles on a envie d'écrire.
On a envie que les gens y aillent, c'est tout.

Maison Européenne de la Photographie
5 / 7, rue de Fourcy
75004 Paris
Ouvert tous les jours de 11 heures à 20 heures, sauf les lundis, mardis et jours fériés.

7 / 4 €.

mardi 13 septembre 2011

Pascal Doury

Ce 13 septembre marque les dix ans de la disparition de l'artiste génial Pascal Doury, dessinateur et peintre obsessionnel et épiphanique, d'une culture visuelle et littéraire hors-normes, humaniste sans concession, auteur de livres phares de l'underground français comme
Théo Tête de mort ou Pornographie catholique, cofondateur de la revue Elles sont de sortie, puis, seul, de la revue Patate, dont le second album s'était achevé sans lui.

Pascal Doury était mon ami.
Après quelque hésitation, je publie le texte qui suit, écrit en 2003, qu'on lira ou non, au choix.
Comme toujours, bien sûr : au choix ; mais là j'en préviens.
C'est une chose difficile, de savoir ce qu'il est juste ou non de publier, ce qu'il est bon, ou pas, de donner à d'autres, ce qui a le bon sens ou non.
J'ai aussi envisagé de le réduire, par endroits ; retrancher quelques mots, des passages, que je n'écrirais plus comme ça aujourd'hui, qui me gênent en quelque manière… Je ne parle pas de style, dont on se fiche un peu, mais je suis aujourd'hui plus vieux de huit ans, et bien loin parfois, non pas du souvenir de Pascal, mais de celui que j'étais il y a huit ans, quand j'en parlai ; et certains écorchements de la sensibilité, certaine naïveté d'exposition dans des phrases qui commencent par je, je leur mettrais aujourd'hui, si j'avais à les mettre en jeu, un voile plus épais de pudeur.

Il y a aussi, j'en ai été frappé en le relisant, que ce texte parle beaucoup, le mot y est plusieurs fois, d' "amitié".
On ne donne pas à ce mot le même sens, ou plutôt, on ne l'insère pas dans le même paysage d'impressions, d'histoire, on ne le prononce ni ne l'entend du même œil, de la même oreille, avant et après certaines années de l'existence.
Le passage du temps et ses conséquences, ses apprentissages, incitent à la prudence dans l'emploi de mots comme celui-ci. Qu'y dit-on ? Qu'y entend-on ?
À aucun moment je ne doute, en le relisant aujourd'hui, de la justesse de son emploi. Pascal était mon ami.

Peut-être est-il impossible de rendre hommage, comme on le souhaiterait, à un mort. La distance de la mort, entre ceux qui écrivent et ceux qui sont morts, implique une chute des mots dans un espace sans bornes, sans espace, sans jugement, sans justesse. Le pouvoir des vivants est très réduit pour franchir ce trou qui les sépare des disparus. Alors, on fait ce qu’on peut. On écrit, en sachant qu’on ne trouvera pas les mots, qu’on ne retrouvera pas celui à qui s’adressent les mots, qu’il ne les entendra pas, que c’est, de quelque manière qu’on s’y prenne, fini. Mais en écrivant, l’on se donne l’illusion d’une rencontre de nouveau possible, d’un dialogue, de l’amitié un instant revenue du côté des vivants. Sans doute, aussi, en écrivant, se donne-t-on le sentiment de faire quelque chose, de faire ce que l’on peut, quelque chose qui puisse contrer, là aussi illusoirement, l’extrême impuissance du vivant face à la mort. Par ce geste, ne pas en finir. Essayer. Mais ce que l’on écrit, s’il était lu, ne le serait que par des vivants, et toute la communauté des vivants assemblée et attentive à ce quelque chose d’écrit, ne ramènerait pas un seul mort. Le désir se maintient pourtant d’écrire et quelque chose s’écrit : dernière volonté, peut-être, non du mort, mais du vivant face au mort ; adieu de substitution, qui mime l’autre, celui qui n’a pas eu lieu. Accompagnement par la main, vers l’ombre, jusqu’au point de l’ombre où l’on peut encore accéder, de l’ami que l’on ne pouvait pas retenir ici.

Pascal Doury, salut.

Le nom est posé, dans sa simplicité, dans cette illusion qui donne à croire que les mots écrits sont vivants — comment écrirait-on des mots, des noms, morts ? —, et le mur qui se dresse avec le nom fait peur. Le nom, si on l’écrivait trop, si dans le même texte il revenait trop souvent, probablement il risquerait de se vider, de devenir un mot courant, un nom commun, de n’avoir plus de substance. L’homme se dissoudrait dans la répétition de son nom, comme Kane dans son image multipliée à l’infini par trop de miroirs. Il faudra donc faire preuve d’une grande prudence.

Ma rencontre avec Pascal Doury est liée à beaucoup de hasards qui n’avaient aucune raison d’être, et sans eux je lirais aujourd’hui son nom sans émotion, ignorant de tout ce de quoi il est plein.

En octobre 1998, je fis lire à mon ami J quelques petites choses. Sur son conseil, j’allai les montrer à Jacques Noël, libraire d’Un Regard moderne, que je ne connaissais pas. Dans les semaines ou les mois qui suivirent, je commençai de déposer régulièrement des petites histoires dessinées et photocopiées, que Jacques montrait à son ami Pascal Doury (je dis déjà trop le nom, il va disparaître). Un jour Jacques me dit qu’il y avait des gens à qui ce que je faisais plaisait beaucoup, par exemple (je ne dis pas le nom), est-ce que je le connaissais ? Non. Jamais entendu parler.

La vie continua, sans se presser, petit chat qui marche tranquille, et c’est un moment de ma vie où elle était très belle, la vie, le chat était doux, se frottait à mes jambes et montait sur mes genoux, sans cracher, sans mordre, sans disparaître. Un jour, je ne sais plus exactement pour quelle raison (est-ce que l’on se souvient sous quelle impulsion ont commencé les choses qui comptent ?), je lui téléphonai. D’abord une fois, je rencontrais Charles Pennequin dans un café, il me proposa de l’appeler pour qu’il nous rejoigne ; il me semble que c’est Dora-Diamant, sa fille, qui répondit, son père n’était pas là, ou il dormait peut-être, il fallait rappeler plus tard. On se retrouva quelques jours après dans un café de Jussieu.

J’étais très intimidé. D’abord, parce que les choses inconnues, les gens inconnus, les situations inconnues, savent me déstabiliser, ensuite parce que cet homme en particulier était intimidant. D’une grande gentillesse, mais si étrange : quelque chose autour de lui d’invisible donnait l’impression que, présent, assis devant un double café, il ne faisait qu’émerger, pour quelques heures, d’un monde, peuplé de quoi ? inaccessible aux autres.

S, avec qui je vivais à cette époque, me dit hier : la première fois que tu l’as vu, lorsque tu es rentré, que tu m’en as parlé, j’ai su tout de suite que quelque chose d’important venait de se jouer, que ce serait pour toi quelqu’un d’important.

Dans les années suivantes, on se vit, en fait, assez peu. On se téléphonait de temps en temps, on s’écrivait, mais on ne put pas se voir beaucoup. On s’envoyait des lettres, des mots, des dessins. C’était toujours un grand sourire quand je recevais une lettre où je lisais son écriture d’enfant fou sur l’enveloppe. Oh, une lettre de Pascal ! Parfois quelques mots, parfois ce n’était pas une phrase, parfois presque rien, parfois beaucoup.

On prenait des cafés, on allait voir Jacques au Regard moderne, on ratait les expositions que l’on prévoyait d’aller voir ensemble. Il m’invita chez lui, et je ne compris pas que c’était un privilège. Pour des raisons que je ne sais pas très bien, je n’y allai pas.

La dernière fois que j’ai vu Pascal, c’était le 5 avril 2001, un jeudi, au début d’une après-midi pleine de soleil. Il venait voir l’exposition que Jacques m’offrait au Regard moderne. Il était venu chez moi, quelques jours plus tôt, voir les dessins. J’avais son accord, son assentiment, Pascal avait dit : c’est bien. À cette époque, je savais depuis quelques mois qu’il était malade. Je n’avais pas pris la mesure de sa proximité avec la mort. Les chimiothérapies l’épuisaient. Ce jeudi-là, on ne se vit pas longtemps. L’effort qu’il avait fait pour venir était considérable, mais il ne pouvait pas rester, il devait se reposer, le dehors, le debout, l’éreintaient.

En juillet, peut-être en août, je lui écrivis une lettre. Je ne sais plus ce que j’y disais, sauf ceci, à la fin, souligné : porte-toi bien. Je n’ai jamais su s’il avait reçu cette lettre. A-t-il pu la lire, quelqu’un la lui a-t-il lue, s’est-elle perdue dans le chambardement de l’hospitalisation et le coup d’état de la maladie ?

Je travaillais à une revue, Princesse, où j’insérais des pages qu’il m’avait données longtemps avant. Je ne lui disais pas que j’y travaillais, je voulais lui montrer l’objet fini, une surprise, un cadeau. Finalement, il ne le sut pas. C’est peut-être cet inachèvement, cette lettre disparue, cette princesse qu’il ne savait pas, cet au revoir imprononcé, mon absence dans les derniers mois, qui me poussent à écrire ces quelques pages. Eugénie, sa compagne, que je croisai par hasard dans un bus deux jours après sa mort, me dit : il a toujours pensé sortir de l’hôpital, tu étais la première personne qu’il voulait voir à son retour. Je garde ceci comme un cadeau qui n’a pas pu être donné, que je n’ai pas pu recevoir, qui demeure suspendu entre la mort et les vivants.

Le 13 septembre, un autre jeudi, Marie, l’épouse de Jacques, me téléphona. Allô Monsieur Moui ? (C’est mon autre nom.) Oui ? C’est Marie Noël à l’appareil. Ah, Marie, comment vas-tu ? Pas fort. Pascal Doury est mort cette nuit. Oh merde.

Délicats, Jacques et elle avaient pris sur eux de me prévenir eux-mêmes, pour que je ne l’apprenne pas d’une bouche sans amitié.

Aujourd’hui j’ai beaucoup de mal à ne plus avoir envie de le voir, à ne plus attendre cela, ces lettres appliquées — où il avait tracé à la règle, pour écrire droit, des lignes pas droites, et sur lesquelles il débordait, par-dessus lesquelles il écrivait, et les lignes de soutien rayaient les mots, ratures tracées avant même les mots —, et ces rencontres étranges, pleines de gentillesse, et je crois pouvoir le dire, d’amitié. Je crois que nous nous aimions beaucoup. Une amitié pleine de silence, d’ignorance (c’est peu de chose que nous connaissions de nos vies), mais quelque chose avait lieu, que j’appellerais : nous nous comprenions. Quelque chose, nous le comprenions. Son monde inaccessible, le mien, peu limpide, sans nous les expliquer, nous en partagions quelque chose. Et je crois que, lui comme moi, nous sentions la valeur, la rareté de cette compréhension. Que ses amis me permettent, sans leur faire d’ombre, de dire cela.

Ce jeudi de sa mort, j’allai voir Jacques, qui aimait Pascal comme un frère, et que Pascal aimait comme un frère. Ou peut-être comme un père et comme un fils, mais lequel étant qui ? Enfin ils s’adoraient, d’une manière qu’on ne définit pas. Même ce jour-là, héroïque, Jacques tenait sa librairie. Debout, écroulé. Il parla d’une colère contre ces humains qui passaient, qui continuaient leur vie sans savoir que quelque chose de grave venait de se casser. Dans les jours qui suivirent, très rapidement, il eut cette force : réussir à en parler à la légère, avec humour. Serait bien con celui qui aurait pris sa légèreté pour une marque d’indifférence, sans voir que c’était son courage pour continuer les journées, pour les reprendre, une à une, le travail des jours à passer, avec cet ami qui ne viendrait plus.

Et puis il disait : Pascal n’est pas mort. Il est là. Il rôde, il regarde les livres, il passe, flottant. Il n’est pas, il n’a pas, fini.

De temps en temps, nous nous demandons de ses nouvelles.

Quelques mois après sa mort, Marie me dit : l’autre jour je suis passé voir Jacques à la boutique, il avait un grand sourire de gosse, il était heureux, il m’a dit : ça y est, Marie ! J’ai trouvé un livre pour Pascal !

De cet homme, elle évoqua aussi « sa tête d’ange et son regard triste ». Oui, c’est bien. C’est lui. Mais il n’oubliait pas, je crois, la joie.

En partant le soir, Jacques a dû poser le livre en évidence, pour que Pascal puisse venir l’acheter, la nuit, en douce, en se faufilant entre les grilles, entre les piles de livres, entre les ombres.

Nul doute qu’au matin, il n’y était plus.


lundi 12 septembre 2011

Bouddha est là

À l'exposition Odilon Redon
Au-delà du réel au Grand Palais (*), entre sombres gravures et fleurs presque décoratives (*) presque nabis (*) presque incarnées dans des évanescences blanches, il y avait Bouddha.

Belle perspective de lumière, de couleur, un peu étrange, comme si les plans dansaient, vibraient, mais reliés entre eux par le flou de leurs séparations ; et comme un lapin qui s'en va, ces taches vertes des fleurs, bondissant du devant de la toile à ses profondeurs, où elles s'éclipsent dans la couleur.


1981 and beyond

Un mérite de l’exposition Sophie Bramly à la Galerie 12Mail,
au-delà de la volonté affirmée par la photographe de dévoiler la face intime des individus qui ont fait le hip-hop au début des années 80, et fondé la galaxie esthétique qui s’y attacherait et le définirait en retour, est de donner à voir, par des images où cette évidence s’imprime fatalement, ce mouvement musical pour le mouvement social qu’il fut de manière indissociable : l’horizon découvert par des grappes de jeunes gens pour s’inventer une identité communautaire qui transcende celle, imposée, d’être – en grande majorité – des Afro-Américains New-Yorkais et pauvres, par celle, décidée, d’une musique et d’un mode de vie.


jeudi 1 septembre 2011

Les histoires d'amour

Ce qu’il y a de magnifique dans cette photographie de Julia Margaret Cameron de 1872, que le Musée d’Orsay présentait récemment dans son exposition consacrée aux préraphaélites, et qui porte sur l’instant où Lancelot et Guenièvre vont être séparés, c’est que plus on les regarde, plus on les regarde, plus on comprend : par cette photographie, ils ne cesseront jamais de s’apprêter aux adieux : pour toujours encore proches, et toujours, déjà déchirés.

Julia Margaret Cameron, The Parting of Sir Lancelot and Queen Guinevere, 1872


mardi 30 août 2011

Katerina Golubeva est morte

Dans un entretien sonore, Duras dit d'Anne-Marie Stretter - personnage femme du Vice-Consul, puis, au théâtre et à l'écran, d'India Song - qu'elle est "instruite de l'existence de la douleur".
L'une de ces connaissances que lorsqu'on les rencontre, l'on intègre, qu'on prend en soi, qu'on n'oublie pas, et avec le savoir desquelles, désormais, l'on avancera toujours.

De la même manière, ceux qui avaient vu ce film de Sharunas Bartas sorti en 1996, savent que l'on est "instruit" de l'existence de Few of us, et que l'on était, grâce à ce film et depuis - ou pour d'autres, avant, après -, "instruit" de l'existence de l'actrice Katerina Golubeva.

Elle est morte à 44 ans le 14 août dernier.

L'été m'avait comme caché cette nouvelle, comme s'il l'eût égarée ou gardée sous son aile, comme protégée, comme un secret ; elle vient de ressurgir à l'instant.

Ce n'est pas simplement une information, c'est un événement triste, quelque chose qui advient, vraiment, à l'intérieur du monde.

Ses proches avaient inscrit sur le faire-part une phrase puisée de Robert Musil : "Je crois que la beauté, dit Ulrich, n'est pas autre chose que l'expression du fait qu'une chose a été aimée".

Espérons-lui la paix désormais ; ou pour emprunter à Henri Michaux : Qu'elle repose en révolte.


lundi 29 août 2011


Il y a deux miracles dans le monde qui garderont toujours leur capacité de magie, d’émotion et d’émerveillement : la beauté des filles, le cinématographe.

Trần Anh Hùng, au courant, fait donc un très beau cinéma pour filmer de très belles filles, sur un scénario moins intense en comparaison mais éclairé par la justesse, la pureté, la brutalité de la question centrale de son héroïne : « Pourquoi je ne mouille pas ? »

La Ballade de l'impossible
(ノルウェイの森, Noruwei no mori), 2011


lundi 22 août 2011

So you may think…



This compilation has been made to give a small help to Japan with the small power that we have

All the benefits will go to JOICFP, Japanese Organization for International Cooperation in Family Planning, for their action in helping women, pregnant women and new born children in the East Japanese Earthquake affected area.
Thank you

Listen & Download & Share & Give :

La forêt sans nom,
furtive gallery

1 Xiu Xiu Cumberland Gap (Acoustic) 01:41
2 Papertwin Sleeptalk 04:29
3 Setting Sun Happy Joy 02:49
4 Kate Sikora Satosan 02:48
5 Wonder Bear Reverend 03:52
6 Vilorena Summer Buzz 02:47
7 Yvan&Lendl In Ryujin's enlightment 04:55
8 Big Blood The Winds house 07:42
9 Gregory Wagenheim The Changes 04:30
10 The Townhouses Ouvéa 03:12
11 Anne Bichon Lost 04:07
12 Azam Wires 02:18
13 Hertz in Water Savants 03:36
14 Stephen Molyneux Older sister, Younger sister 01:18
15 Juliette Maï, Nicolas Nakamoto, Yann Bureller La Piscine 01:51
16 Larry Wish On one condition 03:20
17 The Loyal We Synecdoche 03:23
18 Jérémie Grandsenne 20 4 11 03:02
19 John C Judd Chocolate toast 02:21
20 Jeffy Jeff What's up now 02:37
21 Ayato & Naoki Ishida Long tale 03:18
22 Motion Sickness of Time Travel Rising 04:48
23 Alejandra & Aeron Rock me, rock me, rock me 03:49
24 Nova Scotian Arms Seen Through the Lapse of a Hollow Log 02:54
25 Ieva + Hakobune A new morning 09:39
Original painting by Yu Matsuoka-Pol

SO YOU MAY THINK, yeah, that's a good idea for sure, and it's such a pitty that I have no money to give for this.

Yeah, of course I do know what you mean, cause we all do.

No need to say how much these people in Japan need us because you already know it.

But now let's talk of something much much much less important, and think for a second of this fact that there's been artists just working to make this compilation. This maybe you know less about : it means that, while you or your sister was making a career in sales and marketing, or creating advertising, or working in a shop, to earn money and food in making people buy what they don't need, just to make the mess and the tragedy of this world go on, here these 25 folks - like other people do in other opportunities - have given the work of their time just to smally do what they could do, with their little tools for it - 2 guitars, a synth, their voice, whatever -, not to make the big bigger and the rich richer, but just to help people they don't know, because it is good, and because if we don't, we'll just all die in more solitary and miserable conditions.

And in the meanwhile, giving their work, often, they're still not paying their own rent.

So please, just give 5 dollars for this and it will help.

There are people who need you.

Every people need you.

Every single people in this fucking world needs every other ones.

And you need people too.

And you need yourself too. The real yourself.

And no one will find it for you so please, stop doing what they say is good for you and for your happiness, because it's not.

Definitely, it is not. It is good for no one, however much time you'll need to realize it.

The only reason for the lie to be told is, if the lie stops, the companies stop, and the power stops.

So if you're concerned by these words, please stop selling products, making money, adding shit to shit, you're not a bad person but you are doing a bad job.

And you have only one life to change it.

All these words only commit myself as a person, not the artists involved in the project.


dimanche 6 mars 2011

Le regard d'Emma

Il y a parfois des moments où l'on a l'impression d'avoir raté sa vie, perdu sa jeunesse, oublié l'avenir ; c'est normal, cela fait partie des choses communes de l'existence, de ce qui traverse tout le monde, à des rythmes divers, à chacun sa saison, à chacun ses temps, à chacun la vitesse unique des battements propres de son chagrin, et de ses retours, un jour après une heure après, à la possibilité de la joie de vivre.

Un ou deux textes récents - You've got everything now, À mon seul désir - pourraient donner le sentiment, sur un malentendu, que leur auteur a voulu poser l'art, les choses de la beauté, le monde des œuvres, comme une réponse au malheur, voire, comme la solution à porter sur le champ de bataille des vies ratées, des êtres perdus, comme un unique salut possible.


Carl Theodor Dreyer, Jour de colère, 1943

En aucun cas l'art n'est à lire, pour autant qu'il soit commenté ici, comme le beau revers de la vie, réponse de beauté comme la seule, en un monde et une vie laides, pansement spirituel ou éternel sur la blessure blessante des présents et des choses de vivre : comme si vivre était douleur, et l'art, réconfort, ou bonheur de substitution, voire, pire, seule vie véritable.

Alfred Hitchcock, Vertigo, 1958

Non le combat n'est pas entre la vie et l'art, entre la vie et le cinéma, entre le visage et le portrait.

Léonard de Vinci, Tête de jeune fille échévelée ou La Scapigliata, 1508

Huile sur panneau, 27 x 21 cm, Galerie Nationale, Parme

Car les visages sont merveilleux.

Car la vie est le bel enjeu.

Car la lumière est ici-bas.

Fra Angelico, Ange d'annonciation, 1450-1455
Feuille d'or et tempera sur panneau de bois, 33 x 27 cm, Detroit Institute of Arts

Or il existe une catégorie d'objets qui n'ont d'autre destination que d'accélérer pour nous la réception de cette connaissance, quand elle ne serait pas immédiate, et ces objets sont ce qu'on appelle des œuvres d'art : catégorisation qui laisse entendre qu'ils sont d'un autre bord que la vie même, quand ils ne cherchent qu'à y pousser, qu'à y tirer, qu'à y faire entrer : l'œuvre d'art œuvre, oui, elle œuvre à une chose immense et unique, comme toute entreprise humaine véritable : faire coïncider l'être humain avec sa propre vie.

Groupe Medvedkine, Classe de lutte, 1968

Il n'y a pas que l'art qui se donne cette tâche.
La médecine, la psychanalyse, l'urbanisme, l'architecture, la technique Alexander, l'enseignement, la charité chrétienne, l'amitié, sont d'autres facettes de cette tentation qui depuis qu'il y a des sociétés d'hommes, a poussé certains d'entre eux à vouloir donner à d'autres des outils pour leur émancipation, c'est-à-dire, pour leur libération du mal, leur équivalence à eux-mêmes, leur mise en chemin vers le bien, la survie et le bonheur.

William Blake, Jacob's Ladder (L'Échelle de Jacob), 1800
Aquarelle sur papier

La gestion de l'ensemble de ces paramètres, ainsi que des paramètres des forces contraires - soif de pouvoir, d'argent, acceptation de la souffrance de l'autre, de la misère d'un peuple, de la disparité dans le partage de la ténèbre et de la chance -, est l'une des définitions que l'on pourrait donner à la politique.

Friedrich Wilhelm Murnau, Faust, 1926

Alors l'art, que fait-il ? C'est un personnage, parmi d'autres personnages.
L'important n'est pas l'art, après bien sûr on peut l'aimer ou non, comme on aime ou non les cheveux de la Manon, mais c'est secondaire, sauf pour la Manon. Alors le monde de l'art, lui, comme ensemble de groupes et de personnes, dira que ça compte plus que le cheval, et les cavaliers, et les cavalières, diront que tout de même, cette peinture, ils n'en veulent pas dans leur salon.


Les humains n'ont qu'un trait de caractère véritablement exaspérant, c'est cette faculté infinie à ne pas entendre mieux le lendemain que la veille, et que tout soit toujours à recommencer : éternelle enfant, l'humanité de l'instant présent ne grandit que très provisoirement, fugacement, le temps de le dire, et puis, quoi ? un instant, deux instants plus tard, les rides s'effacent, le regard se revide, la mémoire coule, s'évapore, où est-elle ? Nouveau-né à nouveau, l'humanité de l'instant suivant s'est rassise encore sur sa chaise, et ne sera jamais, sauf en de précieux instants en chemin, debout.

Hayao Miyazaki, Nausicaä de la vallée du vent, 1984

Pourquoi La Dame à la licorne, pourquoi les Nymphéas, pourquoi Manet, pourquoi Michaux, pourquoi Bach, pourquoi Daydream Nation, pourquoi Fragonard, pourquoi Détruire dit-elle ?
Pourquoi le cinéma ?
Pourquoi la musique ?
Pourquoi les livres ?

Pierre La Police, Les Mousquetaires de la résurrection, 1996
Jean-Pierre Faur Éditeur, Paris

D'abord, il y a la beauté, qui est un plaisir, et le plaisir, comme la volupté ou les fraises, c'est bien.

René Magritte, Le plaisir, 1927
Huile sur toile, 74 x 98 cm

Ensuite, parce qu'en fréquentant les œuvres,
nous avançons de manière directe, quoiqu'un peu chaotiquement - tant mieux -, dans notre compréhension de la vie : nous naissons, rappelons-le, limités à deux bras deux jambes - c'est déjà bien -, après quoi, dans des proportions diverses, les parents, la vie, l'école, les œuvres, en montrant des choses à nos yeux, accompagnent nos yeux sur la voie d'un regard, c'est-à-dire, de voir.

Danièle Huillet & Jean-Marie Straub, Les Yeux ne veulent pas en tout temps se fermer, ou Peut-être qu'un jour Rome se permettra de choisir à son tour, 1969

Enfin pourquoi, qui en est tellement simple et tellement important.
C'est qu'en fréquentant des œuvres, nous fréquentons des autres : l'œuvre est autre ; de moi, elle diffère.
En apprenant à les entendre, et sculptant notre oreille à la possibilité de les entendre, petite ouïe par petite ouïe, nous avançons doucement sur une reconnaissance, une prise en compte, une entente, une acceptation, un amour, de l'altérité.

Alleluia !

Car si l'œuvre était dans mon corps, car si l'œuvre était dans ma tête, car si l'œuvre avait mon prénom, de quoi donc me servirait-elle ? Mais elle est bien de l'autre corps, mais elle est bien de l'autre tête, mais elle prononce bien d'autres noms, d'autres cris, que ceux dont je suis déjà fait, d'autres phrases que celles que je sais.

Alain Resnais, Nuit et brouillard, 1955

Comme par parallèle, par contagion, par habitude, altérité altérité, commençant d'entendre une peinture, on entendra mieux l'autre, cet autre corps humain avec lequel je fais peuple, en paix ou en guerre, en amour ou en bataille.
Puis entendant mieux l'autre - parce que la vie avance, bouscule, mord la peau, crève les yeux, soulève les voiles -, on entendra mieux l'œuvre, sa parole lointaine, filtrée, déformée, traduite, parlante et sans clef : altérité de forme comme il en est d'homme.

Tod Browning, Freaks, 1932

Grâce à laquelle, encore, on entendra mieux, ping pong perpétuel, tel morceau de vie : ce semblable bizarre, l'humain d'à côté, l'étranger à moi que je côtoie ici.

Alors à quoi ça sert ?

D'abord on comprend mieux l'autre, on ouvre le champ à l'altérité, et à des altérités de moins en moins mêmes : si l'on s'en sort bien en écoute de vie, si l'on entend en chemin quelques paroles utiles, plus ça va, mieux on laisse à l'autre son droit d'être autre, et plus l'on jouit de cette otherness.
Dans un monde où chacun s'effraie de voir que l'autre est différent, se rappeler qu'il est là pour ça n'est pas toujours trop superflu.

Ce n'est pas malgré qu'il soit autre, ce n'est pas malgré son altérité que l'autre nous offrira bonheur : c'est par l'altérité seulement que le bonheur naîtra.

Marika Green (Jeanne) dans Pickpocket, 1959, de Robert Bresson

Aller vers aimer l'altérité de l'autre, c'est aller vers plus de bonheur, moins de guerre, moins de violence : selon toutes les acceptions et à tous les degrés de gravité de la violence.

À tous les degrés de gravité de la violence

Enfin au plus intime, au plus premier, au commencement d'exister, qui nierait, qui contredirait, sa propre altérité en soi ?
Le premier autre est en soi-même, et porte le même prénom que nous, a la même tête, les mêmes cheveux, marche du même pas sur les mêmes routes, prend la même place que notre corps.

- Je ne sais pas pourquoi j'ai fait cela.
- Je ne me comprends pas moi-même.
- Tu sais, je suis folle.
- Comment ai-je pu être aussi nul ?
- Je ne sais pas ce qui me rendrait heureuse.
- Je ne sais pas ce que je veux.
- Je ne comprends pas, je devrais me réjouir, c'est bien ce que je voulais, non ?
- Ai-je vraiment fait les bons choix ?
- Et si je me trompais d'existence ?

Atom Egoyan, The sweet hereafter (De beaux lendemains), 1997

Bien sûr on a fait les bons choix, toujours.
Pour aller vers cette existence-là qui est la nôtre à ce moment-là, nous avons fait les très bons choix, les meilleurs, les choix parfaits : sans quoi nous n'en serions pas là, nous serions à 500 kilomètres, ou 5000, avec une autre, avec un autre, nous serions ou plus heureux, ou mort, ou professeur de sport, ou maire d'une commune de 100 habitants, ou jamais réconcilié avec notre frère, ou l'ayant poignardé à moitié par erreur un soir de nouvel an à l'aube, ou lui ayant piqué sa femme.

Mais au lieu de tout cela nous sommes dans telle situation, tel lieu de l'espace et du possible, alors c'est que pour arriver là nous avons fait tout ce qu'il fallait, très bien, parfait.

Ensuite avons-nous eu raison de croire que cette existence-là, ce lieu de l'espace et du possible, vers lequel on s'est dirigé comme vers un but, avons-nous bien fait en pensant que cette vie-là nous conviendrait ?
Car son propre cœur, c'est comme, dans certains couples, son épouse, son époux :
- Mais qu'est-ce que tu veux ? Ça ? Ça ? Mais parle enfin, parle ! Quoi ? Ça ?

Au plus près de nous, au plus près de soi, notre cœur, cet inconnu : à la fin, que veut-il ?

Marie Rivière dans Le Rayon vert, ou Que le temps vienne où les cœurs s'éprennent, d'Éric Rohmer, 1986

Alors accepter l'altérité, s'y ouvrir, l'entendre mieux, enseignement de l'art - celui qui tient ses promesses, qui assume ses fonctions, qui se regarde en face -, c'est aussi un outil pour lire son propre cœur : de compréhension moins fermée, d'interprétation moins brutale, d'univers un peu agrandi, complexifié, nuancé, de morale un peu moins primaire, de jugement un peu moins rapide et de rejet un peu moins prompt, nous pouvons entendre les paroles qui se disent en nous-même et qu'auparavant, parce qu'elles se disaient hors des champs de notre entente - comme les ultra et infrasons adviennent hors des champs de notre ouïe -, nous n'entendions pas.

Oui, pour le dire avec un peu de brusquerie, Pierro della Francesca, Aphex Twin, Flaubert, nous ouvrent la porte vers des sentiments en nous-mêmes que nous ignorions s'y nicher : et en les découvrant, et en les entendant, ouvrant l'oreille aux infrasons, qui deviennent désormais du son, aux infrapensées qui deviennent des pensées, aux ultrasentiments qui deviennent des sentiments, nous sommes un peu plus ouverts à nous-mêmes, à notre désir, à nos besoins, et nous pouvons, maintenant, nous attacher à y répondre.

Anna Karina dans Une Femme est une femme de Jean-Luc Godard, 1961

L'art a-t-il le privilège de cette entente, de ce dévoilement des infrachoses, d'ouvrir aux musiques intraduites ?
L'amour, la chute, la mort, le bonheur, la douleur, l'expérience, les erreurs, les joies, les peines, le temps et tout ce dont est fait vivre, enseignent, pour peu qu'on veuille entendre, tout ce dont est fait vivre.

L'art est là à titre de traducteur, d'intermédiaire, entre le temps et nos corps, entre ces paroles vives, brutes, de la vie, et la possibilité de les entendre.
Il en est d'autres. Beaucoup de faux et quelques réels.
Celui-ci existe, parmi les réels, parmi les fabricants de signification qui cherchent sincèrement à faire sens.

Pour le reste bien sûr, à nous de jouer : vivre.

John William Waterhouse, A Naiad (Study), environ 1893

Et puis il a enfin un dernier point, ce charme, sa grande douceur, c'est que pour dire tout cela, pour traduire la vie, faire entendre le monde, que fait-il ?
Vaillamment, continûment, gentiment : il invente.

Il invente des vies, crée des mondes, il fait naître, à l'infini, des altérités, des réalités, nouveaux sentiments et nouvelles figures ; l'art ne fait pas que traduire, il crée, il crée du vivant, et pour chaque chose traduite, une chose ajoutée, la créée, et pour chaque vie transcrite, pour chaque fragment de la vie transcrit, une nouvelle vie qui vient au monde. Alors c'est sans fin, de journée en journée et en génération : c'est vivant ;
le lien et le dialogue entre l'art et la vie, c'est vivant.

Et la peinture ne montre pas seulement ce qu'elle montre, ne dit pas seulement ce qu'elle dit : elle agence pâte verte et pâte rouge, elle fait de nulle part sortir du gris, du mauve, du noir, épaisseurs et courbes et touches de lumière. Et voilà, c'est là, c'est nouveau dans le monde, l'univers se diversifie, un éclat nouveau scintille.

Wim Vandekeybus & Ultima Vez, In spite of wishing and wanting, 2002

Dans la rivière, Flaubert ne dit pas qu'il y avait des algues, il ne reste pas dans la capsule informative, des algues qu'Emma regardait il dit : "comme des chevelures vertes abandonnées".
Alors d'une part c'est beau, parce que "comme des chevelures vertes abandonnées", c'est beau.
C'est beau parce que l'idée, le sens des mots, et l'incarnation musicale de leurs sens, et le croisement entre sens et sons, "comme des chevelures vertes abandonnées", c'est beau.
C'est comme ça, on n'y peut rien. Ça nous tombe dessus comme une bonne nouvelle, Emma regarde les algues "comme des chevelures vertes abandonnées".

John Everett Millais, Ophelia, 1852
Huile sur toile, 76 x 112 cm, Tate Gallery, London

Ensuite parmi cette invention, musicale, poétique, romanesque, il y a naissance : naissance d'un lieu du monde, qui se trouve sur une page d'un livre de Flaubert, naissance d'un corps de quelques mots, où des points de l'univers se croisent : les algues, les algues d'une rivière, des végétaux qui vivent dans l'eau, flottent, ondulent, dont c'est la vie d'être cela ; l'idée de chevelures ; l'idée de chevelures vertes ; l'idée d'abandonner des chevelures, qu'est-ce que c'est, qu'est-ce que ça veut dire, abandonner des chevelures ? Qu'est-ce que ça veut dire ?
Est-ce que quelqu'un avant de lire ces mots, avait déjà envisagé cela, cette possibilité du monde, que créent les mots plus que l'expérience, abandonner des chevelures ?
Alors, abandonner des chevelures vertes, des chevelures vertes, sans que l'histoire dise d'où, qui, les aurait tenues, des chevelures vertes, on aurait pu les abandonner.

Pierre-Auguste Renoir, Jeune Fille coiffant ses cheveux, 1894
Huile sur toile, 53 x 44 cm, Metropolitan Museum of Art, New York

Mais maintenant, enfin, que se passe-t-il ? Flaubert ne parle pas d'abandonner des chevelures. Il parle, pour les chevelures, pour des chevelures vertes, d'avoir été abandonnées, d'être là, où elles sont, comme abandonnées, abandonnées c'est un participe passé ça signifie que l'action a eu lieu et que maintenant, aujourd'hui, sur cette page de ce livre - dans cet aujourd'hui qui sera éternel parce que la page l'est -, les chevelures, non pas réelles mais les chevelures de cette idée qui naît à ce moment du livre, sont abandonnées, c'est-à-dire : éternellement vouées à ce statut d'avoir été abandonnées - par qui, par quoi, pour quoi, comment -, elles sont, maintenant, pour autant qu'on les évoque fût-ce comme simple idée parce que ces algues leur ressemblent, ressemblent à cette idée, ressemblent à cette image, elles sont maintenant : abandonnées.
Et naissent des algues, comme des chevelures, naissent l'idée de chevelures vertes qui auraient une histoire, celle d'avoir été abandonnées, et un destin, celui de demeurer, toujours, dans leur ondulation d'algues et leur histoire figée ici : abandonnées.
Ce participe passé est absolument terrifiant et absolument magnifique, parce qu'il crée un présent dont la temporalité vue de près, est celle d'un mouvement d'algues, et la temporalité vue de loin, celle, pour l'éternité, d'avoir été abandonnées ; c'est-à-dire, d'être le produit d'une histoire, la suite d'une histoire et d'une seule, la fin et la suite de cette seule histoire : abandonnées.

Kijû Yoshida, Promesse, 1986

Sans espérance coincées dans cet état sans fin d'avoir été abandonnées, ces chevelures, leur idée, leur image verte, ondulent éternellement sur le bord d'une rivière.

Pourquoi ?

Parce qu'Emma Bovary les regarde.