La Collision des genres

Pour la neuvième année, le festival printanier Sonic Protest mélange les horizons et offre un florilège de musiques variées, différentes, chercheuses, hors ou au-delà des catégories et présentées non par genres, par mots de passe ou par chapelles, mais joyeusement entremêlées, par affinités intuitives et pour le plaisir des rencontres, des juxtapositions et des couleurs, réunies dans un même bouquet : parce qu'en définitive, c'est toujours de la musique.


Reportage réalisé pour Chronic'art et publié ici.



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Se rendre à Sonic Protest, et au premier soir de concert à la Halle Saint-Pierre, c'est d'abord, avant les musiques, dans l'attente, retrouver un certain public : un territoire d’entente entre le punk, divers microcosmes culturels et intellectuels, et par touches, les cigarettes roulées et les tissus à franges. Une communauté réunie de marginaux d’obédiences diverses, qui doivent sans doute parfois évoluer isolés chacun de leur côté, par différence mi-choisie mi-irréductible avec le reste du monde, et qui se retrouvent ici comme on retrouve ses copains dans un HP, une école d'art ou un concert de musique expérimentale.

Tout le monde, ici, tient peut-être un peu de tout ça. Et c'est d'une certaine noblesse.

Outre la curiosité musicale, les dénominateurs communs semblent, de ce qu'on peut en humer aux apparences, une économie de subsistance plutôt que de consommation, une extériorité d’avec les codes officiels de la marche du monde, qui crée en retour parfois des moments de liberté, parfois ses propres jeux de ressemblances - ce qui est vrai aussi de la musique -, et de manière générale, l'appartenance à cette partie hétérogène de la population qui n'a pas trop sacrifié le désir, le goût de connaître, de découvrir, et littéralement et quel que soit le sens, d'expérimenter – d’essayer – aux injonctions économiques, esthétiques et comportementales de la société néo-libérale.

Comme toujours et partout, quelques jolies filles surnagent.


Autour des gens il y a l'exposition de Nick Blinko, dessinateur brut – Halle Saint-Pierre oblige –, psychiquement difficultueux, anglais, lié au rock, aux encres obsessionnelles faites de nano-répétitions et de personnages macabres, réalisées en chambre et éditées par la maison d'édition de David Tibet de Current 93.


Enfin il y a la musique.





Prélude : Du bruit des sons


Artiste associé à cette 9e édition de Sonic Protest et membre de l’ensemble Dedalus, Thierry Madiot a réalisé ce soir-là une performance excessivement ponctuelle et excessivement brève (une demi-minute d'après les témoins), que pour cette raison on ne commentera pas.
C’est le fameux « instant manquant » par lequel commencent toutes les grandes histoires.


Après quoi : Micro_Penis. Ils sont quatre, chacun lance ses lacérations dans le paysage global, et la somme des lacérations finit par former le paysage : via ordinateur ou clavier certes, mais aussi via un usage généralisé du piezo - capteur de signal acoustique que l'on peut relier à un système électrifié, et qui permet donc d'amplifier chocs, percussions, grognements, et tout son qui apparaît dans le sillage d'un phénomène physique -, ainsi que trombone en plastique, larsens, outils, et de très nombreuses idées amusantes. Ça n'appelle pas vraiment une opinion, c'est à prendre ou à laisser, c'est ce que c'est.
Il faut noter cependant une relative clarté du son qui permet aux musiciens, au lieu de simplement faire masse, d'assembler et d'agencer une belle palette de textures et de hauteurs, de rythmes et de concassements divers, qui créent, au sein du mur, des chemins et des bifurcations, et quelques envolées d'intensité.



Le lendemain, à la sympathique Générale du Nord-Est :

Vous vous souvenez, le bruit du modem 56k, quand on lançait internet avant la révolution française ?
Eh bien, plus fort, multiplié, avec un spectre un peu plus étendu, et avec, en miroir, la même chose en images - de l'image et du son, l'un des deux doit générer l'autre, mais lequel ? - : c'est Nicolas Maigret.


Puis superbe performance d'Andy Guhl, qui traite, en audio et en vidéo, les signaux et champs magnétiques d'objets tels que lumières à vélos, radios ou dictaphones. Le résultat, tant pour les yeux que pour les oreilles, est remarquablement brut : l'enchaînement visuel multicolore qui défile sur l'écran de projection aurait pu être un énième light show psychédélique facile, mais les lignes et les couleurs, et les aperçus de la salle (à l'étape 1, l'image provient de caméras bas de gamme de type webcams, dont certaines sont braquées sur la salle, tandis que d'autres, qui filment l'écran même, génèrent un larsen visuel), tout s'enchaîne dans une absence absolue de transition entre les « plans », un flot explosif et violent d'instantanés tranchants, qui n'a rien de décoratif ou d'illustratif, mais fonce et crache en continu.
Le résultat musical, est une sorte de bruit blanc décuplé au sein duquel Andy Guhl sculpte, en creusant à l'intérieur de la masse, ou en ajoutant au chaos, des rythmes, des fréquences, des sonorités, sans aucune pause, aucun repos. C’est beau, courageux et réussi.


Entre les concerts, on chine les disques et livres réjouissants ou mystérieux de Madame Macario, dont le stand suivra avec moult rencontres et discussions tout le festival, tandis qu’une installation de Thierry Madiot permet à un spectateur unique de se positionner au centre stéréo de deux longues trompes, qui amplifient le bruit qui provient de leurs extrémités, où de l'air comprimé anime au sol quelques morceaux de métal qui, de joie, dansent sur l'embouchure des trompes.


On retrouve Thierry Madiot le lendemain à la Gaîté Lyrique, en collaboration avec Yanik Miossec :

Dans une salle close, sont deux groupes assis de trois visiteurs, en deux arcs de cercles dos à dos, et tout le monde a au-dessus de sa tête deux petites enceintes, une vers l'oreille gauche une vers l'oreille droite, et sous les chaises et dans la salle, divers jeux d'enceintes diffusent en haute fidélité des bruits glanés dans le quotidien, enregistrés très proprement : du genre, bruit du papier de bonbon en mode électroacoustique.
Dans le même temps, les deux artistes manipulateurs - un par groupe de trois visiteurs -, additionnés au dispositif de diffusion, jouent en live dans notre dos de ces mêmes objets, les déplacent, éventuellement les samplent, et influent sur la localisation stéréophonique des sons envoyés.

Quoiqu'elle réunisse les conditions d'une bonne « mise en audibilité » des sons, qui trouvent ici l'espace pour se faire entendre, l'installation pose cependant une petite question de destinataire. Car si elle a tout pour émerveiller ou amuser le visiteur néophyte - ce qui est très bien -, en revanche l'auditeur un peu plus aguerri a des chances d'être déjà au courant de ce qu'on nous y fait découvrir. Et le résultat n'étant, somme toute, pas extrêmement au-delà d'une sorte de livre d'images pour les oreilles, clair et bien tourné mais n'ajoutant finalement pas une grande valeur musicale ou compositionnelle à son aspect documentaire, on risque, alors, d'avoir plus de peine à y trouver une véritable matière à nouveauté, un étonnement ou un plaisir particulier. L'entreprise est louable, et telle quelle bien menée, mais les moyens qu'elle déploie (salle, petite armada technologique, un peu moins de trente minutes non-négociables de présence…) en justifient-ils réellement la fin ?


 

Andy Guhl





La vie est ailleurs

Le lendemain à la Générale, l’Américain d’origine chinoise Li Dai Guo offre un beau récital solo de divers instruments traditionnels chinois, utilisés ici dans une approche répétitive en filiation avec le minimalisme américain, qui se trouve réinterprété en harmonies extrême-orientales : le Steve Reich du Yunnan.

Puis Laurent Jeanneau aka Kink Gong, qui a publié plusieurs CD chez Sublime Frequencies, projette le film que David Harris a tourné à son sujet et sur sa quête, dans les villages d’Asie du Sud-Est (sud-ouest de la Chine, Laos, Cambodge, Vietnam), pour en enregistrer les chants mais surtout les instruments dont la pratique est en train de se perdre au présent à mesure que les personnes âgées disparaissent.
Comme toujours dès qu’on sort le nez d’occident, les musiques ouvrent des perspectives parfaitement inédites ici de ce que peuvent être une mélodie, une harmonie, et ça donne envie d’aller voir.


Le mardi au Centre Barbara, après un duo électro-chinois entre les précédents Li Dai Guo et Laurent Jeanneau sous le nom de Computer Pipa, William Bennett de Whitehouse, en solo sous le nom de Cut Hands, proposait un set d’afronoise, genre qu’il définit par un croisement entre rythmiques tribales et boîtes à rythmes parcourues d’agressions aiguës. L’avantage et l’inconvénient sont le même, c’est que c’est un concert un peu osé et donc un peu casse-gueule. L’osé, ce n’est pas tant le concept d’afronoise, qui met un nom sur un hybride qu’on n’a pas tant que ça l’impression d’avoir jamais vu, l’osé c’est plutôt d’axer sa musique et son concert sur un souffle « one way » : c’est-à-dire qu’au lieu de chercher à provoquer la danse par une succession de pleins et de vides, de boums et de tchis par exemple, ou plus largement de pleins et de déliés, dans un équilibrage et une succession de denses et de moins denses, il cherche à provoquer la transe par un flux tendu qui ne dévie jamais du côté plein et dense, toujours en quête de plus de tension, et jamais de relâchement. C’est louablement téméraire, l’inconvénient cependant c’est que seulement de rares moments prendront, le reste finalement ne jouant la densité que sur le quantitatif (de gros boums, un son fort, un rythme rapide) et pas tant sur le qualitatif : car en fait souvent, ça n’est simplement pas très bon.

Suivent Torturing Nurse, dont c’est le premier concert en France, venus représenter la scène noise chinoise. Rime visuelle. C’est bref, sec, c’est une masse sonore pleine de colère et traversée de longs fouets d’électricité qui s’entrelacent à l’intérieur, puis ça s’arrête.

Enfin sous le nom de Mecanation, Pierre Bastien, l’auteur d’instruments et de machines mécaniques à musique, également trompettiste, qu’on a connu en solo ou, par exemple, aux côtés de Comelade et / ou de Berrocal, forme ici un duo avec One Man Nation, originaire de Singapour et qui se définit comme un musicien expérimental transgenre (transgender), et qui, pour sa part, manipulait des pads et des potentiomètres. Le concert est marqué par une très belle qualité d’écoute, d’harmonisation de l’un à l’autre, adaptation et réaction de chacun à ce que l’autre apporte, chacun très doucement et très humblement, jusqu’à ce que les deux voix, a priori distinctes par le type de sonorités, d’harmonies, de sympathies, d’attaques, et tout ce qui différencie le synthétique analogique du mécanique et du vent, se fondent de plus en plus l’une avec l’autre en un seul tout très prudent, très attentif à l’instant, sensible aux changements et aux relations, qui a terminé la soirée sur un beau moment de lenteur et de suspens.




Torturing Nurse





Fantôme du rock (part 1)

Mercredi, à la Dynamo de Pantin qui abrite discrètement un endroit bien fait et plutôt chaleureux, il faudra patienter avant de s’enthousiasmer : pour commencer, sur la harsh noise de Vomir, Marc Hurtado gueule, dans un style français old shcool tripes sur la table et critique révoltée de la société, des paroles pas très passionnantes, et qui font facilement écran.

Puis sous le nom de Gravetemple, Stephen O’Malley de Sunn O))) s’allie au guitariste Oren Ambarchi, qui a joué notamment avec John Zorn (qui n’a pas joué avec John Zorn ?), et à Attila Csihar, chargé de voix, mi-Tazartès mi-métal et qui prend un malin plaisir à se prendre pour un moine électrique, voire pour Darth Vador ou tout simplement : le diable.
C'est très embêtant de critiquer les gens qui font des efforts, mais ce serait mieux qu'il ne chante pas.
Et ce serait bien aussi qu’Oren Ambarchi ne décide pas subitement de prendre la batterie sous prétexte que ça explose, parce qu’en fait il n’est pas batteur.
Certes, sur scène, l’O’Malley ne manque pas d'une certaine élégance, avec sa silhouette détendue de métalleux aux cheveux propres, et sa belle guitare qui brille bleu comme un cocktail de Tom Cruise. Mais tout de même.
Ça manque de quelque chose, de drogue, de sexe, de quelque chose. Ou de manque de drogue, ou de manque de sexe, enfin de quelque chose. Ce n’est pas propre à Gravetemple, c’est une impression générale, à des concerts ou plus généralement dans des lieux humains de création et de vie, une sensation de choses lissées dedans avant même que de sortir dehors, et Gravetemple, comme d’autres, dégage ce même quelque chose prude, pacifié.
Par endroits, des moments de brillance harmonique bruitiste qui arrivent comme sur un plateau rappellent la maîtrise évidente des paramètres musicaux, mais il est dommage qu'ils soient tant floutés par des éléments qui épaississent l'ensemble.

Enfin, grand bonheur avec la prestation des Néo-Zélandais de The Dead C : une improvisation de 70 minutes, deux guitares et une batterie, qui semble creuser un unique sillon harmonique parcouru de mille variations entremêlées à l’intérieur, une même couleur générale à l’intérieur de laquelle, comme des rayures multicolores de pellicule finiraient par former le film même, évoluent des lignes de bruit dont les mélodies et les teintes redéfinissent et renouvellent sans cesse les tonalités internes de la masse. Le tout, qui fonce sans relâche pendant plus d’une heure, est emporté par un batteur qui semble servir de guide et de moteur, par la place centrale qu’il prend et les directions qu’il impulse au flux, dans un geste pourtant toujours complètement collectif, brut et anti-solo.
C’est beau, c’est chaud, c’est plein d’humour aussi et ça fait beaucoup de bien.


 

The Dead C




Les savants se disputent (interlude)


Le lendemain jeudi, ça se passe à la Marbrerie de Montreuil, et ça commence avec les élèves de Michel Dujardin dans la pièce Burdocks (1970-1971) de Christian Wolff, dont la partition se présente de manière ouverte et métaphorique, et laisse une large part à l’improvisation. Après un début un peu sage, ça se densifie et ça prend.
Puis jouée par l’Ensemble Dedalus, une pièce récente du même, Dijon, écrite en 2012 et créée en février dernier, présente la particularité d’être constituée parfois de brèves notes uniques jouées successivement par chacun des musiciens de manière relativement acrobatique : la mélodie saute, note par note, d’un musicien à l’autre, ce qui a aussi des implications stéréophoniques dues à leur disposition en arc de cercle.
L'œuvre présente certainement de grandes difficultés d’exécution en termes d'écoute des autres et d'exactitude rythmique, mais pour le coup, ça manque juste terriblement de sexe.

Après quoi l’ensemble donne, en création cette fois, Cutting Lines de Jean-Philippe Gross, qui se base sur des notes très longues tenues ensemble par cinq instrumentistes, sur les frottements de textures, harmoniques et dissonants qui en résultent, sur les silences qui les séparent, et sur les sentiments de « temps-musique » qui s’installent au fur et à mesure. La pièce est concentrée et juste, et aurait mérité d’être moins concurrencée par les conversations de la cour et le son sous les chaussures des gobelets en plastique. C’est la vie.

Pour finir, deux nerds allemands revisitent l’œuvre d’Ursula Bogner (1946 – 1994), pharmacienne, artiste, fondatrice du Studio für Elektronische Musik de Cologne (c’est chic), créatrice de musiques pour bandes. Les deux compères germains s’en donnent donc à cœur joie, bidouillant analogiquement leur matériau par toutes sortes de boutons, de branchements et de leds, tandis qu’un diaporama très pédagogique en projection nous parle à droite de Wilhelm Reich, de la théorie de l’orgone et de la seconde moitié du XXe siècle.
On songe à une parole, peut-être de Calvin ou de Hobbes, disant que le bruit que font les enfants est à la fois extrêmement plaisant, pour eux, à produire, et relativement déplaisant, pour les autres, à entendre : on imagine très bien, si l’on se met à la place de Jan Jelinek et Andrew Pekler, le bon moment qu’ils passent, mais sauf en de rares moments d’intensification, quelque chose comme l’ennui flotte doucement dans l’air, comme le nom d’une absence de densité, d’un moment qui ne parvient pas à s’électrifier, un décalage, peut-être, entre la virtuosité des manipulateurs et leur manque, finalement, de pertinence musicale.




Fantôme du rock – part 2


L’heure de la sortie c’est le meilleur moment de la journée, et vendredi, on fête ça à Saint-Merri. Une église aux mains des hippies !

L’introduction par le Trio Barocco n’est pas extrêmement révolutionnaire, c’est une sorte de free jazz énervé très français dans un rapport de force avec, on ne sait trop quoi finalement, soi-même ? l'instrument ? La musique ? Finalement ça ne compte pas vraiment, parce que la force, ça ne produit pas grand-chose : solos de saxophone qui fusent mais on ne sait pas toujours vers où, peut-être se prennent-ils un peu pour John Zorn version Painkiller (qui ne se prend pas un peu pour John Zorn ?), et guitare rendue inaudible par une batterie surprésente qui a l'air de vouloir jouer de la jungle, mais très fort.

La prestation très attendue de The Red Krayola, quoique laissant un peu sur leur faim les grands fans, reste absolument appréciable, c’est une folk saturée faite des Etats-Unis comme la rivière est faite d’eau, et qui raconte des histoires dont les textes, les accents et tous les accords nous rendent un peu Texans. Par moments, les sons électroniques dialoguent joliment avec la voix et les guitares, et leur impulsent paradoxalement une belle incarnation.

C'est peut-être l'effet Cheveu, le nombre de jolies filles a nettement augmenté. Et en effet, quand ils jouent elles crient.
Après une imposante ouverture à l'orgue par Xavier Klaine de Winter Family qui les accompagnait pour la soirée, et un début de concert qui pouvait laisser craindre un ou deux côtés mode - ce n'est peut-être pas le groupe, c'est peut-être le public, ou c'est peut-être le pays et c'est peut-être l'époque, mais il y a un parfum de propreté et de politesse, de vêtements repassés, de jeunes gens presque un peu trop chics, qui influe certainement sur la perception de la musique -, Cheveu trouve sa vitesse et l'emporte complètement par une honnêteté indiscutable, d'authentiques moments d'explosion physique noyée de cris et de bruit, un désir de communion festive, un goût du bordel et de la joie, qui fédèrent et ravissent l'assemblée en furie.
Au-dessus de la référence à New Order et de l'héritage dance pop, les rythmiques rapides et brutales, les guitares sales, la voix scandeuse et rassembleuse, font étrangement mais fortement penser aux Bérurier Noir, soutenus et ouverts par des étages synthétiques et saturés qui réveillent des échos d'hymnes krautrock.
Ça fonce, ça veut, ça joue.


 

Mecanation




Un pressentiment d’été


À force d’à force on est samedi, c’est la fin d’après-midi au joyeux Cirque Électrique, et tandis qu’une conférence-performance du Projet Sillon s’intéresse à la possibilité de fabriquer des vinyles en ajoutant de la matière par le plastique 3D plutôt qu’en en ôtant par la gravure, Flo Kaufman, de son côté, laisse à disposition du public la cabine du Disk-o-Mat, photomaton à vinyle qui vous presse sur le pouce une copie de votre minute de gloire.
On retrouve ensuite le même pour une performance solo très précise malgré ses outils improbables – un aspirateur analogique à boutons ?… Mystère –, beau dialogue de fréquences, de textures, net et condensé.

Puis Pied Gauche, soit Super Jean-François Plomb, joue trois accords de basse légèrement saturée sur les rythmiques répétitives de mécaniques bricolées, tandis qu’une vidéo en super 8 fait passer en boucle trois voitures dans une route ensoleillée de montagne. Vingt minutes plus tard, ça n’a pas beaucoup bougé, mais pourquoi pas.


On change ensuite de chapiteau pour les concerts du soir, et l’on passe à Coolhaven.
À moins d'aimer les clowns, la commedia dell'arte, l'ironie politique appliquée au gabber, les déguisements ou les perruques, c'est quand même un peu trop médiocre pour être supportable.


Nous arrivons enfin au chapitre Plastobéton. S’il n’y avait eu qu’un nom dont se réjouir sur le programme, ç’aurait été Plastobéton.
Pour les vétérans de l’amour, Plastobéton, c’est d’abord, il y a dix ans, le collectif graphique Do you like sushi ?, mené à Metz et Strasbourg par Nafi, Sylvie P. et Hessssss, auteurs de certaines des œuvres les plus violemment bêtes, incorrectes, les plus immédiates et les plus géniales de la scène dessin-édition depuis qu’il y a un monde. Si vous n’avez jamais entendu parler de L’Encyclopédie de qu’est-ce qu’une chatte réellement ?, de Bloum Le poulain juif, ou de Être handicapé dans notre monde moderne, c’est normal, c’est parce que ce sont des exemplaires uniques, et que ce n’est pas vous qui les avez.
En musique, Nafi est la moitié de Scorpion Violente, Sylvie P, guitariste qui s’appelle Guillaume M, est l’âme et la voix de The Feeling of Love, et tous deux, et Sid Kraljevic qui chante, sont Plastobéton, membre de La Grande Triple Alliance Internationale de l’Est.
Ils sont rares, ils sont purs, ils viennent du réel et ne le lâchent jamais, ils sont simples dans tout ça et ce qu’ils produisent est beau.
C’est du punk à synthétiseurs rempli de Lorraine, d’Allemagne, de guerre, de cheminées nucléaires et d’autoroutes cassées, de bière renversée dans la cave et du cadavre du Général de Gaulle, et par-dessus tout ça, d’une sorte de poésie unique et en définitive : d’amour.
« La prison c’est la liberté », et Metz is the future.


Pour terminer la soirée, les Talking Heads allemands de Palais Schaumburg, pour la première fois à l’ouest de Sarrebruck, jouent, parmi un ou deux tubes (Wir bauen eine neue Stadt), leur synth-dance à trompette devant des spectateurs très contents qui les feront même revenir en rappel, visiblement touchés d’entendre scandé le nom d’un de leurs morceaux par un public français de 2013.


 

Pied gauche





Le dimanche, jour du Seigneur, il fait beau et on revient au Cirque, où Jean-François Blanquet et Jérôme Blanquet, sous le nom adapté de Démolécularisation, proposent une performance après Duras après Godard : pour la partie visuelle, projection de sous-titres, parfois de descriptions pour malentendants, qui pleuvent et s'emmêlent progressivement ; pour la partie sonore, extraits juxtaposés de musiques de films, tandis que l'un des deux Blanquet décrit au micro, de manière pas trop préparée, des images de films et le déroulement des scènes.
Seul manquante, donc : l'image même, convoquée par tout et pourtant maintenue invisible.
Exercice périlleux, dont nos amis se sortent finalement très bien grâce à son caractère improvisé - dans le choix des bandes-sons et celui des scènes à décrire, comme dans la manipulation visuelle des sous-titres -, joyeusement spontané, modeste et non dénué d'humour, au lieu de l'épreuve pompeusement intellectuelle que cela aurait facilement pu être. Ça n’est pas fait pour qu’on suive tout, mais pour brouiller les pistes et qu’on attrape, par exemple : J'ai vu une fille volant dans le ciel, et je scrutais sa jupe. Son crane était explose. (Fautes de frappe incluses.)

Clarence Manuello de Volcano The Bear n’ayant finalement pas pu être là, on mangera une crêpe à la place.

Puis René Zosso, chanteur et joueur de vielle à roue et collaborateur de Jordi Savall autant que du GRM, et Anne Osnowycz, chanteuse et qui joue de l’épinette, offrent un heureux récital anachronique, de poèmes chantés de troubadours et de chansons traditionnelles méconnues, voire de textes latins mis en musique. Passé le côté folklorique, c’est une heure plaisante d’harmonies anciennes, de paroles de cœur et même de petits éclaircissements pédagogiques.

Au rayon outsiders, Frédéric Le Junter en tient une sacrée couche, et il en joue bien : mettant en scène et en musique ses petits outils sonores aléatoires ou mécaniques, par-dessus lesquels il chante, d’une voix finalement assez formidable, des petits morceaux de littérature brute et absurde, drôle et étrange : « Petit poisson, bien au fond, la plaie des sens ».
Fasciné par son propre petit monde, et la magie irréductible par laquelle, quand on fait vibrer ça produit du son, quand on fait tourner ça produit un rythme, il s’amuse, amuse, finit par un bel anti-blues.


Enfin, le festival se termine en apothéose par un magnifique coup de soleil d’énergie, de chant, de rire, de joie physique et d’émotions, qu’on doit aux Suisses bâloises de langue natale allemande Les Reines Prochaines.
Elles sont quatre, sont reines depuis 1987, sont aussi artistes, parlent et chantent un français chaotique doublé d’un accent à couper au fil à gruyère, et jouent du saxophone, de la guitare basse ou de la trompette.
Dire que c’est de la chanson à texte, dans une ambiance un peu Almodovar du Rhin à tendance cabaret, drôle et à fond féministe, donnerait facilement envie d’aller se mettre la tête dans une meule de foin plutôt qu’au concert.
Eh bien on aurait fichtrement tort, car ici la description et la réalité deviennent impossibles à concilier : parce qu’en fait, c’est génial.
Elles ne sont pas « drôles », elles sont « extraordinairement drôles », elles sont : à pleurer de rire, longtemps, pendant tout le concert, ou peut-être tout le spectacle : cris, danses, micro-performances, chansons, fabuleuses histoires racontées (le tatouage d’aspirateur et autres merveilles), parmi lesquelles se glissent, de manière absolument fine et rayonnante d’humour, des poésies balades sur la banalité conjugale, la semaine et la neige qui entre dans le salon (« hello, snow »), et des chansons d’amour mi-hilarantes mi-bouleversantes. 
On n’a pas vraiment envie de dire autre chose : elles sont belles.
Transfigurées par les lumières de la scène, leur chant, leur joie et leur musique, elles offrent une inoubliable explosion d’humanité et de bonheur, et on leur dit merci pour un si radieux moment.





Demain ne meurt jamais


Des fois ça prend et des fois non, parfois c’est réussi et parfois c’est raté, parfois c’est merveilleux et parfois pas vraiment, on essaie et puis on voit : la musique « expérimentale », comme la n’importe quoi d’ « expérimental », c’est ce qui fait des expériences, qui essaie, qui tente.
Pourquoi ? Parce que, pour aller voir, pour essayer, parce qu’on se demande, parce qu’on veut savoir, parce que ça intrigue, parce qu’il y a là-bas une question.
Et c’est comme ça que les choses avancent. Toujours.
À l’image de ce désir, le festival Sonic Protest a mis en place pour la 9e année une programmation qui désire, qui veut aller voir, qui se demande et qui essaie. Il y a eu des éclats brillants, des cris, des moments de bonheur, et si parmi ces éclats l’expérience a parfois moins pris, l’ensemble constitue une structure précieuse, et rare dans le contexte français, qui cherche à rassembler pendant dix jours, dans un cadre d’unification et de diffusion ambitieux, des acteurs et des actrices de paysages aussi divers que possible, que chacun explore dans son monde au long de l’année, et qui se retrouvent ici pour un moment de partage amical et généreux. Le détail des réussites et des manqués compte moins que cette volonté de fédérer les singularités et de les offrir au public, qui en repart toujours plus riche, de sons, de pensées et de moments.

Spring Breakers

Je sors de Spring Breakers, et je dois le dire, globalement je n'ai rien appris.
À part Selena Gomez. Selena je t'aime.

Les filles en maillot de bain, je savais.
Les filles en maillot de bain qui prennent de la drogue, je savais.
Les filles en maillot de bain qui prennent de la drogue et font des trucs nazes avec des gros cons, je savais.
Les filles en maillot de bain qui prennent de la drogue et font des trucs nazes avec des gros cons et se demandent si, par hasard, être en maillot de bain et prendre de la drogue et faire des trucs nazes avec des gros cons ne leur apporterait pas, aussi, quelque chose de la vie et quelque chose d'elles-mêmes et ne serait pas, finalement, l'un des visages de leur bonheur, je savais.
Les filles en maillot de bain qui tout en faisant tout ça, tâtonnent en courant dans les rapports conflictuels du plaisir et de la morale, de l'immoral et de l'illégal, et explorent dans l'expérience un bonheur parfois nul et parfois dangereux et parfois cruel mais bonheur pourtant, son ivresse irréductible, ses dommages collatéraux, le mal qu'elles peuvent faire - des morts, des vols, des mensonges -, celui qu'elles se font - par chance, seulement une balle dans le bras, métonymie qui jette sur le corps de l'une d'entre elles l'ombre de tout ce qu'elles auraient pu détruire d'elles-mêmes -, bon, il se trouve qu'on savait aussi, mais quand même, c'est la partie la plus intéressante du film. Après Selena Gomez.

Et sans doute, le plus beau moment, le plus pur, le plus vrai et le plus innocent : quand elle ne comprend pas l'arrestation, et que très sincèrement elle songe : "nous nous amusions, nous ne faisions rien de mal".
Moment qui ouvre la faille des loisirs tolérés ou non par un code social, des bonheurs tolérés ou non par un code légal, des ivresses tolérées ou non par un code moral, des personnes, des actions, des comportements, tolérés ou non par un code de vie.
Et la faille de ce lien entre l'enfance et l'âge adulte, où un être de désir devient - ou non - un être de codes.
À ce moment, même si c'est pour la drogue, même si c'est pour l'alcool, même si c'est pour le paroxysme des clichés festifs et de la déchéance, Faith est belle et pure comme Ève, comme qui se promène nue sans soupçonner le regard des hommes, le jugement des autres, sans imaginer le regard de Dieu s'assombrir à la vue de sa nudité heureuse.

Ensuite.
Britney Spears, je savais. (Ô combien. Forever and ever.)

Les méchants gangsters, le culte de l'argent, des armes, des possessions, de l'avoir, aux dépens de toute morale, de toute idée du bien, de toute transcendance, de toute valeur qui unirait sous elle la jungle multiple et sauvage de la vie et des actions, on savait. C'est bien de le rappeler, mais c'est tellement explicité qu'à un moment on a quand même envie de répondre : oui oui, merci beaucoup, mais on savait.

Ensuite… bon, le méchant gangster effrayant qui suce des bites métaphoriques avec le canon de revolver des filles… si on y tient…

Une chose surprend tout de même, c'est cette idée que l'on puisse, c'est-à-dire, qu'elles puissent, même le soir, quand il fait nuit et qu'elles sont dehors, dans la rue ou devant un convenient store, rester en maillot de bain et manifestement sans avoir froid. Et cette information nous prouve une chose, c'est que nous sommes ici en avril, qu'il pèle, et que nous avons soif d'un été qui rappelle ce que sont les étés : de la chaleur qui vient de l'intérieur, au lieu de couvertures de confort ajoutées à des corps qui ont froid.
L'été, nous n'en avons plus l'habitude.

Ensuite au-delà de tout ça - et aussi, des acteurs et des actrices, qui sont tous à peu près parfaits -, la question est toujours un peu, bon, on n'a pas appris grand-chose de nouveau, d'accord, mais est-ce que c'est un bon film, est-ce que c'est un beau film, est-ce que pour dire ces choses-là c'est inventif, c'est étonnant, c'est créatif, c'est émouvant, ça fonctionne…

C'est un peu embarrassant, c'est un peu compliqué de répondre, c'est la réussite sans doute d'Harmony Korine, c'est qu'on ne peut pas vraiment répondre à cette question. Enfin moi je ne peux pas vraiment. Enfin je pourrais, mais quelle que soit la réponse, ça serait forcément réducteur.

Est-ce que c'est un mauvais film ?
Non, on ne peut pas dire c'est un mauvais film. Il a des maladresses : par exemple, le bruit récurrent de chargeur de revolver réverbéré, comme une ponctuation entre les chapitres qui semble vouloir annoncer le pire, c'est un peu maladroit, c'est appuyé. On se dit, "non, mais à la fin, on verra qu'en fait ça se justifiait, là ça a l'air un peu lourd et superflu, mais en fait, ça prendra son sens à un moment". Alors oui, bien sûr, comme il y a des coups de feu et des morts, techniquement ça a du sens. Mais était-ce vraiment nécessaire ? Est-ce que ça ajoute quelque chose ? Est-ce que ça crée plus d'espace, plus de suspense, plus de beauté, plus de pertinence formelle, est-ce que le film est mieux avec ? Non. Alors pourquoi les laisser ?

Bien sûr, Korine place son objet pile au croisement entre le bon et le mauvais goût, entre le clip et le cinéma, entre le poétique et le publicitaire, comme il place ses filles au croisement du bien et du mal, insolublement une jambe dans chaque monde - ou plutôt, peut-être, au croisement de l'inconscient et du coupable, de l'innocent et du criminel.

Bien sûr, Korine est au fait, et il en joue, de ses effets de style dont on ne sait pas très bien s'ils sont beaux ou clinquants, touchants ou agaçants, comme ces filles, nous ne savons pas bien si nous les blâmons ou si nous les plaignons, si nous les jugeons ou si nous les aimons.
Sauf Selena Gomez.

Mais tout de même. On ne peut s'empêcher de constater qu'il y a quelque chose, au-delà d'une sensibilité talentueuse certaine et d'une sincérité qui ne fait pas question, il y a quelque chose qui tient légèrement de la recette, de la préparation suivie comme on se reporte au mode d'emploi, dans cet ensemble formellement relativement convenu que constituent : la gamme de couleurs (elle est belle, mais parmi l'ensemble des procédés, elle deviendrait presque une partie d'un code formel de bon élève) ; les flash-backs par ci et les images prémonitoires par là, disposés à égale distance comme des bornes sur une route où elles ne surprennent plus vraiment ; à un moment, pour en dévier, vient le petit "truc" un peu "malin" de la main en sang, image prémonitoire qui prend un sens contraire à celui qu'on supposait, lorsque la scène entière arrive dans le déroulement présent… mais est-ce vraiment surprenant ? Est-ce vraiment sortir du schéma ?
Également, l'usage de la musique, à qui est déléguée une forte charge de discours, et qui alterne assez binairement les technos dégueulasses quand on est à la plage avec les gros cons, et les musiques trendy quand il faut être plus ému. Plus le rap pour les gangstas.

Également, dans le déroulement de la narration, les supposés "chocs" d'immoralité ("oh mon dieu, comment ont-elles pu faire ça ?") qui tentent de nous secouer : si ce n'est qu'en fait, depuis la première seconde, le film annonce en grosses lettres : elles sont tellement immorales ! Donc à un moment, on est tellement prévenu, que si elles ne découpent pas un chat pour dessiner Hitler avec ses morceaux de couilles, on est presque un peu blasé.
On n'est donc au final pas tant bouleversé que ça par leur scandale tant annoncé (tuer, faire des trucs cochons à trois, voir mourir leur ami sympa sans prendre le temps d'en être émues), dès lors qu'il advient au sein d'un décalage si appuyé entre ce qu'elles seraient censées être - des jeunes filles mignonnes et sympas - et ce qu'elles sont aussi, non pas à la place, mais à l'intérieur de cet être jeune fille : des bitches, des animales, des êtres en quête de leur plaisir sans que l'humanité de l'autre serve de barrière à leurs actions, des filles en maillot de bain qui dansent entre copines et des monstres froids, des estomacs à fric, dont la volonté de puissance les fait aller toujours plus loin dans le grave, dans une indifférence morale dont nous sommes prévenus dès le début, et qui clignote à chaque minute.

Tout cela ne fait pas de Spring Breakers un "mauvais film". Mais tout de même, tous ces défauts visibles dont on espère au long du film qu'ils vont se résoudre quand tel autre élément - narratif, filmique, autre - arrivera, comme le bleu soudain se résoudra en vert quand arrivera le jaune, toutes ces maladresses, à part un ou deux moments de grâce, finalement ne se résolvent pas vraiment et laissent quelque peu sur sa faim celui qui avait envie d'aimer le film.

Ensuite question inverse, est-ce un "bon film" ? Ces termes n'ayant pas de définition, les choses commencent à se corser. Disons donc plutôt : est-ce un bon film, selon les critères de bon film qu'instaure ce film ?
Parce que c'est un peu ça, la vie, un film : l'idée, le contrat, c'est un peu que chaque film invente une certaine manière d'être un bon film, en la faisant exister en existant.

Alors, oui, Spring Breakers invente quelque chose. Indéniablement, il fait advenir un certain objet, un certain ensemble d'affects, d'images, de séductions, de répulsions, parfois d'émotions, de colorations, qui dépose, très humblement et dans une forme de "gentillesse" envers le spectateur - au sens le plus valorisé du terme - sa singularité et sa sincérité, ses talents (ils sont maquillés par les maladresses, mais ils sont incontestables ; comme la beauté de ces jeunes filles, maquillée par quelque chose de laid qui les dépasse, rayonne dessous ineffaçable), et cet objet qui en résulte et qu'Harmony Korine propose, a des charmes, de l'honnêteté, du désir, et donne beaucoup, beaucoup de soi, c'est perceptible, pour nous les faire partager.

Ce qui sont d'excellentes raisons d'aller passer un peu de temps en compagnie de ce film.

Et parmi ces laideurs, ces violences, ces indifférences à l'autre, ces moments où l'humain et l'inhumain se croisent et se serrent la main comme deux vieilles connaissances qui ne s'étaient jamais quittées, scintille l'innocence belle du personnage de Faith - Selena -, étrangère à toute idée de mal, à tout calcul, à toute compromission avec la cruauté : petit diamant émouvant de post-adolescence incorrompue, qui serait passée à travers le début de la vie, et quelques rencontres, sans que son âme en soit salie, ni son vœu d'être heureuse, de s'amuser, de se sentir bien.

Il reste après-coup comme une atmosphère, à la fois émouvante et doucement superficielle, à la fois musicale et ponctuée de détonations, à la fois sexuelle et désincarnée dans le métal des armes à feu, les dents en argent, les fesses anonymes.

Et il reste aussi, par-dessus tout cela, autour comme une ligne distendue de nuage, comme l'écho sonore aux traits de Selena Gomez, une délicieuse chanson de Britney Spears, Everytime, qu'elle chantait dans ce temps où elle était, elle aussi, jeune et innocente.


On the other hand, c'est aussi un film qui, peut-être par une forme de légère immaturité cinématographique, semble un peu en-dessous, non pas vraiment de ce qu'il aurait pu être, ni de ce qu'il aurait dû être, mais simplement, de ce qu'il aurait voulu être.

À la merveille

Terrence Malick nous envoie ce que l'on appelle en politique un signal fort : non, quoiqu'il change le rythme de leur production, il n'a pas vraiment l'intention de déroger à son habitude qui consiste à pondre des chefs-d'œuvre comme d'autres font des pâtes.

Comme d'habitude aussi, À la merveille rencontrera dans les salles beaucoup d'incompréhensions, d'agacements, et tout ce qu'il faudra pour ne pas être invité au bal de fin d'année des succès populaires.

D'abord, le fait qu'il intègre à ses questionnements sur le monde et la vie la problématique de la foi, du rapport à Dieu, et qui plus est - grand crime anti-cool - du catholicisme, fera pousser des cris à tous les athées qui considèrent qu'utiliser leur cerveau à autre chose qu'à cracher partout dès lors que la question religieuse entre en scène, serait être en-dessous de leur raison. 
Les Français adorent ça : ils semblent avoir fait un sport national de sombrer dans la vulgarité de pensée la plus nulle à ces moments-là, comme si "évoquer Dieu" ou "évoquer la religion" ou "évoquer la question de la foi" ou "citer des extraits de la Bible" ou "filmer des scènes d'église", tout cela et tout ce qui encore de près ou de loin peut ressembler à se poser deux minutes des questions mettant en scène cette partie-là de la vie des hommes et des pensées, revenait immédiatement à "croire", à "vouloir convertir tout le monde au Christ", à "avoir résolu toutes les questions par une fausse réponse", à "être complètement con", et pourquoi pas, "être pédophile", "facho", "faire du mal aux chats", ou "être pour la destruction de l'Alsace et de la Lorraine".

 

Hélas, mille hélas peuple de France et de Paris intra-muros, on peut être athée et se poser des questions sur la place de Dieu dans la pensée sur l'homme (c'est une manière parmi d'autres de le formuler), on peut être athée et citer des extraits de la Bible ou de la littérature théologique parce qu'ils sont foutrement intéressants pour des tas de raisons qui n'ont rien à voir avec le fait d'y accorder foi ou non, et même, on peut être (j'en connais) catholique et intelligent. On doit donc bien pouvoir être - Français, encore un effort - athée et intelligent aussi.

Et Dieu sait, c'est le cas de le dire, que celui qui écrit ces lignes, pas une seconde de sa vie n'a cru en lui, ni suivi ses commandements dans aucune des langues disponibles ni quelle que soit la couleur de ses lieux de culte.

Simplement, l'attitude qui consiste, dès qu'on prononce le nom de Dieu, à hurler en criant "caca ! caca !", ou tout simplement à répondre "ouais mais Dieu il existe pas, on s'en fout, non ?", ne m'a jamais semblé ouvrir le débat d'une manière particulièrement fertile.

On est tout à fait autorisé à considérer que Dieu n'existe pas ; mais les questions que sa pensée ouvre, elles, existent. Il n'y a pas plus de raison de les extraire de la réflexion humaine, qu'il n'y a de raison d'en extraire la philosophie allemande, la poésie française, la philosophie grecque ou les épopées antiques. Elles font toutes exactement la même chose que la pensée théologique : elles écrivent des fictions qui ouvrent des portes sur des questions.
Et si l'on ne sait pas qu'il y a une pensée théologique, et qu'on croit qu'elle se borne à dire "crois ou je te casse la gueule", eh bien, les librairies existent - des librairies athées, propres -, et on a le droit d'y entrer, et on a le droit de lire les textes : c'est très beau, et très intéressant, et ça ne résout aucune question : ça en pose.

Tout ceci pour dire que Terrence Malick n'est pas prêtre, ne cherche pas à nous faire entrer à l'église, ou croire en Dieu, ou laver nos péchés sur le chemin de la foi. Niet. Rien à voir.
Simplement, Terrence Malick (enfin c'est ce qu'on voit quand on regarde son film) est complètement déchiré par une question terrible dont il cherche une issue partout comme un chien cherche une chienne à travers le désert : la question de la fin de l'amour.

Eh oui. Alors il met en parallèle d'un côté deux personnes qui s'aiment, cette chose merveilleuse de la vie, deux personnes qui s'aiment, qui s'embrassent, qui se serrent dans les bras, qui font l'amour, qui se promènent, qui voyagent ensemble, qui se créent une histoire commune, qui vivent dans le bonheur d'être ensemble, de marcher sur les mêmes chemins qu'éclairent à chaque seconde l'amour qui les y porte… et puis… petit à petit, avec le temps… ces deux personnes vivent le délitement lent, aimant pourtant, de leur relation… ça ne marche plus, ce n'est plus comme avant, ça ne prend plus, et ce qu'ils partagent de plus beau sont les souvenirs communs d'un temps d'avant et qui n'est plus.
C'est triste, parce que ce n'est ni optimiste, ni pessimiste, c'est la vraie vie.

Et d'un autre côté, un prêtre catholique (sale ! sale !), qui officie dans une petite paroisse américaine, ne sent plus Dieu autour de lui comme il l'avait toujours senti, et l'appelle désespérément à revenir en lui, à lui redonner foi en lui. 

Malick, à travers les paroles d'un prêtre, et ses sermons qui reflètent à travers les textes ses propres questions d'émissaire de Dieu en déchéance de foi, utilise donc la métaphore chrétienne du ruisseau, qui évoque l'amour humain, ruisseau destiné à s'assécher, opposé à l'amour divin, source qui jaillit toujours, pour l'éternité.

Absolument pas pour répondre, et dire, ah ben tiens, c'est quand même super, l'amour divin c'est justement ce que je cherchais, soyons donc tous chrétiens pour être heureux. D'abord, parce que le personnage du prêtre montre bien que ce n'est pas si simple, lui dont la foi menace de s'assécher comme un ruisseau humain ; et ensuite, au contraire, l'appel désespéré du film consiste à se demander pourquoi l'amour humain ne parvient pas, malgré tout son amour, à ne pas s'assécher un jour.
L'amour divin n'est pas ici "la réponse" : il est l'image de ce à quoi l'amour humain aimerait tant ressembler - et que l'amour divin aimerait bien être -, cet amour parfait qui jaillit toujours, éternel, qui ne s'éteint jamais, ne se corrompt pas, ne s'abîme pas, ne sort jamais de cette pièce merveilleuse et parfaite qui est celle de son commencement : et au lieu de cela, les couples s'effritent, se cognent au réel, rencontrent des difficultés, et l'amour parfait devient imparfait, et le personnage de la jeune femme se demande - en français dans le film - "pourquoi nous descendons".


Pourquoi nous descendons.
Nous qui aimerions tant ne pas.
Ne jamais. 

Ensuite, autour de l'expression de ce déchirement et de la quête d'une issue et d'un bonheur "quand même", Malick fait un film, comme toujours, porté - et c'est peut-être la réponse - par une passion de l'altérité, qui au long de son œuvre (éclatante dans Le Nouveau Monde) a toujours été la source jaillissante de son cinéma, et se poursuit encore ici : l'altérité, c'est ici l'autre personne (l'homme pour la femme, la femme pour l'homme, mais aussi, drogués, marginaux, laissés-pour-compte d'une société ; croyants et incroyants ; personnes très âgées ; nouveaux-nés) ; l'autre pays : ici la France, autre complet d'une petite ville standard des États-Unis d'Amérique, petite ville qui est elle-même l'autre complet de ce que connaissait l'amie italienne qui y rend visite ; l'autre langue (français, espagnol, italien, dialoguent avec l'anglais et font d'un film polyglotte une polyphonie ouverte aux autres voix du monde) ; l'autre espèce : bisons, chevaux, insectes, et d'autres déjà oubliés dans le flot mouvant du film, ne servent pas du tout de décoration, mais posent comme personnages du monde d'autres corps, d'autres modes d'être, d'autres tailles, d'autres formes, d'autres peaux, d'autres cris, d'autres nourritures, d'autres vies, d'autres rapports entre un être et ce même grand monde dans lequel nous sommes tous jetés, et que nous vivons si différemment ; l'autre règne : règne végétal, arbres, prés, herbes, blés ; eaux ; courants ; vents ; ciels.

Et comme si le film, comme la vie même, ne commençait jamais vraiment, ne s'arrêtait jamais vraiment, le montage superpose des temps, des images, des périodes, des scènes, des plans, des êtres, des eaux, des rencontres, des promenades, des ruptures, des promenades, des arbres, des paroles, des langues, des visites, des baisers, des ruptures, des danses, des baisers, des danses, des courses dans le pré, des marches, des étreintes, des êtres, des autres, des eaux, des passages…
Et ainsi se construit la vie, et ainsi se font les amours, et ainsi se défont les amours, et ainsi se poursuit la réalité, dans ce frottement permanent du sentiment et du devenir, de l'histoire et du sentiment, des paroles échangées et des malentendus, du désir de s'aimer et des coups du réel, du combat dans le réel et de l'amour qui se trouve, se cherche, se perd, se retrouve, se questionne, ne sait plus son nom ni sa forme mais continue le voyage à travers ses propres visages et les visages changeants du monde.

Malick est passionné par le monde, fasciné par sa diversité, par sa variété, amoureux de sa beauté vivante, finie et infinie, de sa différence intrinsèque, de ce que le monde n'est pas le même monde pour toi et lui, ici ou là, à cet endroit et à cet autre.
Alors au lieu d'asséner une réponse, un avis, un "moi je pense que", il passe son temps à le filmer dans sa variété, dans sa fabuleuse existence, à documenter sa différence, sa multiplicité : et au-delà du sens littéral du titre, car c'est le nom de l'abbaye qui orne le Mont Saint-Michel et que les deux amoureux visitent, le film de Malick, comme tout son cinéma, s'affirme encore, simultanément au déchirement face aux chemins sans issue des amours humaines, et des amours tout court, destinées à se perdre et à regretter le paradis perdu de leur passé scintillant et resté en arrière, se donne comme une ode - magnifique, continue, heureuse et source de bonheur -, "à la merveille" : et la merveille, c'est le monde, c'est cette réalité, c'est l'altérité intrinsèque, et toujours ouverte, de ce monde qui est à la fois ce qui tue l'amour - parce qu'on vit dans le temps, parce qu'on regarde autour, parce qu'on ne s'entend plus - et ce qui le fait renaître en permanence.

La fin du Paradis : D'un malentendu total sur la perfection numérique

En ce moment passe au cinéma la version numériquement restaurée du film de Michael Cimino, Heaven's Gate, restauration qui m'a donné l'occasion, hier soir, à la fois d'aller le voir, et de me voir confirmer une ultime fois mon soupçon de fond sur la "perfection" numérique, et pour le dire en un mot, sur la possibilité, ou non, d'en faire du cinéma.

La réponse est non.

Quant au film, d'abord, évidemment c'est un beau film, qu'on aimerait aimer plus, pour l'affection spontanée que l'on porte à Michael Cimino, à son parcours d'artiste maudit ou dit maudit, ou en tout cas d'artiste singulier, porté par ses croyances (humaines, cinématographiques), plus que par l'opportunisme professionnel, et aussi, pour cet extrait d'interview de lui : Vous savez, John Ford a dit une chose que j'ai toujours gardée à l'esprit. Les trois meilleurs sujets pour une caméra sont : des chevaux au galop, des couples en train de danser et des montagnes.

Riche de danses tournantes, de galops fusants, de montagnes patientes, La Porte du Paradis s'attache parmi cet univers sanglant et musical à montrer que l'institution des États-Unis sur le nouveau continent ne s'est pas seulement assise sur le massacre des "native Americans" - ceux qu'on appelle ici les Indiens d'Amérique -, mais qu'une fois cela fait, une fois que les riches colons s'étaient emparés des grandes terres, de l'argent, des postes de pouvoir, des accointances avec les décisionnaires politiques, elle s'est appuyée, aussi, dans un climat de "rapidité" politique (une surprenante proximité de communication entre une association de gros éleveurs d'un petit comté et le président de tous les États), et de "rapidité" meurtrière - une autorisation au meurtre, légale ou personnelle, qui ne prend qu'un instant dans un monde en plein devenir, traversé par une poignée de lois qui n'en sont pas encore au code, à la direction des comportements, et laissent partout des failles où vient se glisser la sauvagerie -, elle s'est appuyée, aussi, dans un second temps, sur le refus par la force et par le sang des colons nouveaux, pauvres en quête d'une vie, notamment émigrants russes, et allemands, violentés, battus en pleine rue, ou, c'est le pivot du film, tués de droit.

L'Amérique offre donc le saisissant raccourci de toute Histoire qui se respecte : des hommes arrivent quelque part, tuent les hommes qui y vivaient, prennent le pouvoir et la richesse, font les lois en leur faveur, et maintiennent leur domination par ces lois et en tuant les autres hommes qui voudraient y venir et y vivre. 

Et dans ce grand cercle un plus petit cercle, raccourci de relations humaines : deux hommes ennemis aiment une même femme, qui les aime un peu tous deux, et est un peu à tout le monde, alors des cadeaux se font, des mariages se proposent, mais, aussi, les autres hommes, ceux qui ne connaissent pas l'amour, comme ils ne sont pas du côté du bien, vont préférer lui faire du mal.

 
On suppose donc en allant voir ce fameux film se rendre à un moment de fresque épique, finalement c'est une proposition beaucoup plus humble qui nous est faite, et par contrecoup plus risquée, où se mêle à une passion documentaire - sur les coutumes de vie, les populations, les loisirs, les méthodes de travail, de construction, les ficelles administratives, les comités, la vie d'une petite gare, le commerce des armes, des tissus, des corps de femmes -, le désir de nous faire entrer dans des pans entiers de moments, de temps, de scènes, où somme toute, sur le plan dramatique, il ne se passe rien.
On mange une tarte, elle est bonne, on va dans la chambre, on se met tout nus, on se relève, on s'offre des cadeaux, on met ses bottes, on retire ses bottes, on danse on tourne… Comme la vie réelle, le film de Cimino prend le parti de ne pas prendre, à chaque seconde, de tournant décisif, mais d'être aussi de temps semi-vides, où la vie passe tranquille dans sa normalité : quoiqu'ici sa normalité soit notre exotisme, notre anachronisme, elle correspond, aussi, à un certain quotidien, celui d'une nation en devenir, celui d'un ou deux couples et de quelques familles, et nous devenons, pour quelques heures, leur voisin ou leur témoin.

Jusqu'à un notable point de ressemblance avec la vraie vie, qui est que la parole ne sert un peu à rien, et se répète identique : Averill dit à Ella, des hommes vont venir et ils vont vouloir te tuer, tu dois partir ; Ella ne souhaite pas vraiment partir. Averill dit : d'accord, mais vraiment, tu dois partir. Ella ne souhaite pas vraiment partir. Plus tard, entre deux tartes, Averill dit à Ella (sans développer plus son argumentaire) : écoute, Ella, tu dois vraiment partir. Ella (sans s'expliquer plus avant) ne souhaite pas vraiment décoller. Vingt minutes plus tard, au détour d'un plat chaud, Averill revient à la charge : Ella, je suis navré d'insister, il faut vraiment vraiment que tu partes. Sans plus de manières, Ella décline l'invitation.
Le pacte fictionnel d'une utilité ou d'une efficacité de la parole, sa capacité à faire tournant dans les lignes du drame et de l'histoire, est parfaitement évaporé au profit réaliste d'une répétition vide, inefficace, d'essais ratés, de stagnations des situations, des mentalités, tant que quelque chose de soudain réellement tragique - un viol, un meurtre, la défiguration du père maire - ne vient pas servir de révélateur violent à ce dont on prévenait depuis le début que ça allait arriver, et qui finit par arriver.

Ainsi ce film, par ailleurs long par la durée (3 h 40), dans une sorte de mise en abyme avec son médium qui est le cinéma, ou tout simplement de concordance, s'appuie-t-il essentiellement sur une donnée fondamentale, sur un acteur majeur, dans le drame et dans la matière : le temps.

Petit moment de vérité : l'essence du cinématographe, ce n'est pas l'image ; le cinéma, ce n'est pas, ce n'est absolument pas, ce n'est en aucune manière, ce n'est à aucun moment, ce n'est d'aucune sorte : de la photographie plus du temps.
(D'ailleurs, techniquement, ça n'aurait aucun sens : essayez d'ajouter du temps à une photographie, et appelons-nous quand ça marchera.)

L'essence du cinéma, si l'on peut dire "de l'intérieur", c'est le temps. La donnée fondamentale, ce n'est pas l'image, c'est le temps ; l'image vient habiller le temps, l'image permet le temps car c'est par elle qu'il passe, très bien, mais c'est elle qui est au service du lui, et absolument pas, lui qui serait ajouté à elle.


Si vous le saviez déjà, c'est bien ; si vous ne le saviez pas et que ça vous va, c'est bien ; si vous ne le saviez pas et que vous n'êtes pas d'accord, c'est tant pis car j'ai des choses à faire cet après-midi. 

  

Donc, le temps.
Et c'est là que le bât numérique blesse.

Le bât numérique blesse de deux manières : l'une, presque superficielle, c'est l'image ; il se trouve que l'on peut trouver - j'incline généralement à penser de cette manière, mais les contre-exemples existent, et surtout, avec un peu de chance, l'avenir - que de manière générale, l'image numérique manque d'âme, voire n'en a pas du tout, et que sous son piqué archi-précis et toujours découpé en de plus petits carrés, gît une absence de vie qu'aucun pixel de plus ne semble parvenir à rattraper, comme qui se tournerait du mauvais côté, et chercherait vainement le chaud dans la glace.
L'image numérique, telle qu'elle se pratique majoritairement, procède d'une uniformisation de tout, d'un aplatissement, et transforme toute vie, tout désir de saisir la vie, en l'illusion que des millions de pixels plus nombreux, et des capacités de stockage plus grandes des informations visuelles, vont donner du souffle, de la qualité, une âme, alors qu'ils ajouteront seulement de la quantité, du data, de la capacité à zoomer sur des détails plus minuscules, au sein d'un ensemble toujours mort, quoique mécaniquement bougeant.

Et beaucoup de personnes qui ont aimé des films, aimé aller au cinéma, aimé l'image des projecteurs, aimé les couleurs, aimé la chaleur, portent aujourd'hui, comme je le fais personnellement, un certain deuil, et entrent au cinéma, aujourd'hui, comme ils reverraient une ancienne amante, qui n'a plus son charme ni sa chaleur, et couvre cette absence par plus de maquillage et des toilettes plus chères.

L'amante, la belle, celle qu'on aimait, et qui n'a rien à voir avec la nostalgie, c'est la pellicule, c'est la pellicule projetée, c'est ce monde qui a fini comme un peuple qui meurt dans l'indifférence et l'oubli immédiat de ce qu'il aura été, et c'est la chaleur de la pellicule, et c'est la couleur de la pellicule, c'est l'enregistrement analogique, la projection analogique, la création analogique et la diffusion analogique d'une vie analogique, et non pas numérique.

À une économie créative de "l'enregistrement" - via l'analogique -, s'est substituée une économie créative de la "conversion" - en données numériques - : et au lieu que les appareils soient utilisés à fin de "saisir", d'enregistrer le réel, pour en faire de l'art, ils ont désormais pour fonction de l'atomiser en pixels pour le faire réapparaître, comme par télétransportation, dans le computer et dans l'écran : tout y tend à l'identique, sinon que quelque chose n'a pas passé les mailles du filet numérique, n'a pas été attrapé, est resté de l'autre côté : et ce quelque chose, c'est la vie.

Ensuite, des tombereaux d'artifices en post-production chercheront à rattraper ce trou glacé au sein de la matière, mais aucun vêtement ne remplace une âme, aucun maquillage post-mortem ne fera revivre le cœur de celui, de celle, qui est étendue, inanimée, sur la table de montage.

Il est certain qu'aucun objet numérique ne possèdera la chaleur de cet art fabuleux qui aura eu lieu pendant un peu plus d'un siècle, cependant il est probable que des artistes nouveaux viendront, et réussiront, sur la base de cet outil ingrat, à faire, non pas forcément du cinéma, mais quelque chose d'autre, que nous ne prévoyons pas encore, et qui aura, sans doute, des qualités imprévisibles.

Mais il est probable, oui, que ce ne sera pas du cinéma, parce que dans le basculement numérique, ce n'est pas seulement que la vie s'efface, que l'âme de la vie disparaît dans la conversion en données, c'est que l'âme même du cinéma, c'est-à-dire le temps, y est comme empêché de naître. 

Qu'est-ce que cela signifie ? 

C'est précisément dans la réponse à cette question que la restauration numérique de Heaven's Gate m'a permis de voir confirmée, par l'exemple, l'intuition quasi-formulée qui me taraudait depuis longtemps.

En effet, sorti il y a trente ans, bien avant que le loup numérique n'entre dans la bergerie cinématographique, et restauré aujourd'hui, la patte du loup sur la souris, il offre l'exemple éclatant de ce qui meurt dans le numérique, par le numérique. 
(Et c'est bien la faute de l'outil, non des hommes, car Cimino lui-même, qu'on ne saurait accuser de n'être pas à la hauteur de Cimino, a supervisé la restauration.)

Pourquoi le temps serait-il empêché de naître, sous prétexte qu'il y a numérique ?

D'abord, pour ce qui concerne ce film, 3 h 40, finalement, ça commence à faire une sacrée masse de temps, non ? Et il y a toujours du montage, du rythme, des accélérations et des ralentissements, des plans courts et des plans longs, des travellings, et tout ce qu'on veut pour faire du temps, n'est-ce pas ?

Certes.

Alors qu'est-ce qui manque ?

Eh bien c'est très simple, c'est si simple qu'il aura fallu une certaine fréquentation des films, longue et lente, quotidienne, tranquille, pour que l'idée en monte, doucement, imperceptiblement, jusqu'à apparaître comme ce que c'est, une évidence. 

 

En novembre 2011, les Cahiers du Cinéma publiaient un dossier intitulé "Adieu 35 : La révolution numérique est terminée", prenant acte de la fin de la pellicule 35 mm et de l'entrée dans l'ère de la projection numérique systématisée, et tâchant de faire le tri dans les implications et les enjeux, esthétiques et cinématographiques, de ce passage historique d'une technique à une autre.

Stéphane Delorme, dans l'article "Les fantasmes du numérique", y évoquait le numéro 79 de la revue Trafic, et plus précisément un article de D. N. Rodowick, "L'événement numérique", extrait de son livre de 2007 The virtual life of film, qui repart d'une intuition de Babette Mangolte selon laquelle le numérique est "incapable de construire, de donner à ressentir le temps qui passe". Assertion curieuse, écrit Delorme, qui lui donne l'occasion de s'en demander la raison, mais de ne pas souhaiter valider complètement ce qu'il ne ressent pas. 

À la lecture de cet article, de cette "assertion curieuse", qui pour ma part correspondait parfaitement à ce que je ressentais, quoique je n'en aie jamais vraiment alors déchiffré la raison, je n'avais pu m'empêcher de répondre : certes, on ne sait pas très bien pourquoi, on ne comprend pas à quoi ça tient, et pourtant, c'est un fait : le numérique, aussi "curieux" que cela paraisse, est bel et bien "incapable de construire, de donner à ressentir le temps qui passe".
Chose qui m'embêtait fortement, et chargeait le numérique d'un poids de reproche à peu près sans issue, comme si l'on disait d'une nouvelle condition technique d'existence de la musique : certes, mais elle ne permet pas d'entendre le son.

Continuer à voir des films, à y songer, et comme un point final (ouvert), le Cimino hier soir, a fini par y apporter la réponse très simple.

Si le temps est l'essence du cinéma, et l'image, son aide, son hôte, si la perte de la vie de l'image est le problème presque superficiel du cinéma numérique, et que l'absence de temps en est donc le problème essentiel, il s'avère, en fait, que le second est la conséquence du premier, que le temps disparaît dans la disparition de ce qui faisait l'image dans l'ère analogique, et dans sa transformation en cette autre chose, à tendance parfaite, et inanimée, vers quoi le cinéma s'est tourné, et dans quoi il s'est perdu.

Il ne s'agit pas de dire, pour faire formule, que la perte de la vie a fait perdre le temps, car si l'idée peut fonctionner comme métaphore, elle n'explique rien du rapport, pour ainsi dire, entre le changement technique et le changement poétique.

La raison très simple est que le numérique, en déplaçant les enjeux de l'image du côté d'une quête de la perfection, exprimée dans des termes quantitatifs (quantité de données, resserrage et augmentation du découpage d'un même millimètre carré d'écran), mais aussi dans des termes pernicieux de pureté, autrement nommée l'absence de défauts ("The Criterion Collection a effectué des travaux supplémentaires pour corriger les couleurs et supprimer complètement les poussières et rayures"), a modifié sans s'en rendre compte un certain rapport à la surface, aux surfaces au sein de l'image, aux surfaces mêlées dont est faite l'image, et que dans le perfectionnement des surfaces - "perfectionnement" selon des critères qu'il aurait fallu, en fait, ne pas suivre -, s'est jouée la disparition du temps, c'est-à-dire, plus précisément, l'abolition de la possibilité de "donner à ressentir le temps qui passe".

Dans le cinéma analogique, aucune surface n'est parfaite ; et d'ailleurs, rien n'est parfait ; un vêtement, un ciel, un visage, granule, tremble, se raye ; même dans les copies en parfait état, même dans les meilleures conditions de projection, ça n'est pas parfait, le film se tient toujours dans une sorte de tension, toujours légèrement défectueuse, inachevée, à une version parfaite de lui-même, qui n'arrivera pas, parce que la technique l'empêche ; et aussi, peut-être, parce qu'il sait que ce n'est pas son but.
Alors résultat, ça tremble ; ça ondule un peu ; ça granule ; outre le mouvement des images, les déplacements de la caméra, des acteurs, des actrices, des corps, des villes, juxtaposé à tout, s'insère, intrinsèquement inclus dans tout moment du film, dans toute sa matière, dans toute son image, comme dans sa peau même avant le moindre mouvement ou le moindre habillage, un tremblement : tremblement léger du visible, imperceptible ou presque, légère imperfection, par laquelle une surface ne parvient jamais à se constituer entièrement comme surface, comme planéité finie, mais au contraire, se révèle comme le pointillement continu de points de visible, le tremblement constant, instant après instant, de bleus, de gris, de blancs, de rouges, de bruns, de jaunes, qui ne se fixent jamais, mais au contraire, traversés de nuances, de bruits, d'une oscillation intrinsèque, ne cessent jamais, même légèrement, même à peine, de vibrer.
Et avant le montage, avant le rythme, avant le découpage, avant le travelling, et fût-ce dans un plan fixe sur une scène fixe dans une heure fixe, cette vibration, qui est constitutive de l'image même du cinéma, est le point d'existence par où le temps, le passage du temps, et le sentiment du passage du temps, ne cesse jamais d'apparaître, merveilleusement.

Le même plan fixe, d'une même scène fixe, à une heure fixe, au lieu d'un film ou d'un plan de film, d'un passage du temps dans l'image, devient, s'il est filmé en numérique, si la vibration est gommée, très exactement une photographie, regardée longtemps.
Ce qui n'est, absolument pas, du cinéma.

Mais la technique numérique, comme un musicien virtuose et sourd, s'emploie férocement à gommer les imperfections, les tremblements, le tremblement des surfaces, la vibration, tout le mouvement intrinsèque des choses, des images, au profit d'un lisse, d'un immaculé, qui aplatit tout le visible en une photographie parfaite, dite parfaite, et en effaçant cette hésitation continue de l'image entre le point et la surface, aplatit le temps, et réduit les films à des successions de photographies changeantes, qui se déplacent vides dans l'absence de temps. 

Le pixel aurait pu remplacer le point, peut-être ; mais pour deux raisons il ne le fera pas : la première, d'intention, est que le but du pixel est de ne pas être visible, de se noyer dans la surface, donc d'une part, on ne souhaite pas que le pixel tienne le rôle que le point tenait avant lui ; d'autre part, le pixel porte en lui un péché capital dont il ne se défera jamais : c'est qu'il est carré. Et la vibration pixellique, qui s'appelle pixellisation, n'a pas l'espérance une seconde d'en disputer en beauté, ni en présence, à la vibration cinématographique.

Enfin pour une troisième raison le pixel ne saurait être convoqué comme égal du point ou de la vibration, du tremblement : c'est que sur une image où sont visibles les pixels, les lignes horizontales et verticales de ces carrés se substituent aux contours et lignes de l'image que l'on aurait voulu avoir (un vase, un corps, un paysage), et ils l'empêchent, ils refusent à ce corps la présence dans l'image, au profit de carrés par où on l'aperçoit, mais où on ne pourra pas, pleinement, le voir. 
C'est que le numérique procède par la question de la "définition", et que pour "réussir à voir", il faut avoir une "bonne définition", sans quoi le visible se transforme en cubes, comme passé au crible d'un kaléidoscope sans merveilleux.

À l'inverse, le grain de l'image analogique n'empêche pas de voir : il offre une nouvelle matière au visible. 
Nous voyons un corps, une plage, une rue ; mais nous ne le voyons plus fait de corps, de plage, de rue : nous le voyons fait d'une vibration colorée, d'un temps qui s'incarne dans des entrelacs de vibrations, de grains, et le corps est fait de tremblement, sa surface même, sa matière même, n'est plus la chair, c'est la vibration, lors même que dans ses lignes et ses contours, dans ses formes, il est pleinement visible comme corps.
Le cinéma analogique - que j'appelle, pour ma part, cinéma - est donc cet espace merveilleux qui offre aux choses filmées cette métamorphose splendide, de les transformer en un temps tremblant, en image mouvante, en une vibration inextinguible, lumineuse et inattrapable : prodigieux résultat de la métamorphose, par le cinéma, du réel en art, de la vie en cinéma, que rien n'enferme ni n'étouffe, et qui continue d'affirmer, seconde après seconde, sa liberté et sa magie.

Face à ce miracle, que les éblouissements et les contraintes de la technique analogique d'enregistrement et de projection préservaient comme un trésor, la vision, hier, des surfaces aplaties et du temps aplani, dont le sentiment du passage s'éteint comme une flamme qu'on étouffe dans le verre, du film de Cimino, dans sa version parfaite, éteinte, à la vibration abolie dans un geste d'acharnement vers un prétendu mieux qui est la fin de toute l'imperfection qui est la condition et la signature de la vie, donnait à contempler, non sans tristesse ni inquiétude, l'incapacité du numérique à faire sentir le temps qui passe dans une seconde, dans un instant, réduisant l'expérience temporelle à celle de la durée du film, et au-delà de cette incapacité, sa capacité, hélas, à vider de son âme même une œuvre qui, pourtant, en avait eu une.

Des artistes nouveaux surgiront sans doute, qui utiliseront le numérique comme un outil formidable de création et d'invention, oui : mais de création et d'invention d'autre chose que cet art né il y a cent ans et à quoi il prétend, pour l'heure, par confusion, illusoirement, être employé.

Quant au cinématographe, on le croise encore, comme une ancienne amante, belle, toujours belle, éternellement belle, et l'on se demande, dans ce monde nouveau dont elle semble appelée à ne faire plus partie, comment lui dire adieu.

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 Michael Ciminio, Heaven's Gate (La Porte du Paradis), 1980
Fritz Lang, Metropolis, 1927
Jean Renoir, La Petite Marchande d'allumettes, 1928